朱世良，1973年出生于河北黄骅，2008年毕业于中国艺术研究院油画创作研究生班。油画作品《故园系列》、《寂寞风景》、《猎食系列》、《弄潮》参加各级展览活动获奖并发表于《中国油画》、《当代油画工作室》、《当代艺术家工作室》等。
1998年
《红雪》获河北省山水画油画风景展佳作奖（石家庄）；
1999年
“相遇十字街”多媒体四人联展（沧州）；
2003年
《寂寞风景》获全国教师美术作品展优秀奖（北京）；
2006年
《夜晚的恐慌》参加第六届平遥国际摄影大展（平遥）；
2007年
《寂寞的肖像》参加“全球变暖”当代艺术邀请展（上海） ；
2008年
《弄潮》参加第五届中韩艺术巡回展（北京）；
2009年
《漫步》参加“共建生态绿色文明”全国美术作品展（西安）；
南京当代油画邀请展（南京）；
“大家一起玩”艺术展（北京）；
2014年
《故园之春》参加“可见之诗”中国油画风景展（山东）；
《故园系列》参加“江山如画”中国写生油画展（北京）；
《故园春早》获第五届院校美术作品大赛一等奖（合肥）；
2015年
《故园之秋》获“本色如是”河北省油画学会作品展铜奖（石家庄）；
《寂寞风景系列》获当代油画艺术掘新三等奖（北京）。
《静静的山岗》(97X91cm) ，企业家2012.9.10；
《漫步》(97X91cm) ，中国美协2009.6.12。?
――简评朱世良油画艺术
文/李浩
（李浩，1971年生于河北，中国作家协会会员。出版有小说集《谁生来是刺客》（21世纪文学之星丛书），曾获河北省文艺振兴奖等奖励。获第四届鲁迅文学奖（2004―2006年）全国优秀短篇小说奖。）
1、
言说朱世良的绘画是一件颇感愉快同时又具有巨大难度的事，因为他的向度是多重的，像一条河流拥有多个流向――把每朵浪花记起便是不太可能的任务，虽然在这个多重中，每一重都有可言说、可阐释和让人迷醉之处。在一年的时间里，我曾多次开始，多次、反复阅读他的绘画，体味它们所带给我的――那种力度，那种冲撞，那种美。在我看来，朱世良是一个沉潜着的庞然大物，而我，更多地是充当摸象的盲人，将我能够摸到的部分“告知”他者，尽管这自然挂一漏万，充满着“片面深刻”的冒险。
当然，所有的艺术批评大抵都会如此，只能如此：从一个侧面，甚至是片面处，指认时常被错过的、忽略的“风景”，探究艺术家埋在作品中的思考，重新认知美和它的妙处。一部好的作品是不会被批评所言说尽的，绘画亦是――当你每次面对它，总有新的感觉感触，甚至让你试图覆盖过去的想法，它总能有新质让你发现：朱世良的绘画即是如此。
2、
我们不得不承认，许多时候一件艺术作品的产生是和记忆相联的，是艺术家从记忆中抽出肋骨“创造”了它，哪怕，它不再具有记忆的原初模样，哪怕它好像是朝向“未来”是对未来的可能描绘――就像萨特在谈及福克纳的小说时说的那样，确定一个“现在”然后从过去开始描述。不，暂时，我不准备谈及朱世良的“故园系列”，我要谈的记忆可能更远一些，譬如，在他上学的时期。
有一个砖窑场反复地出现在朱世良的名为《寂寞风景》系列油画中，我目前所见到的就有三十余幅，也许它数量应当还会继续增加：作为具体的存在，作为象征，作为内心折光的载体，作为……它可以具像，巨大的烟囱耸立于画面的中心，具体的红色砖窑和被苇席覆盖的砖垛，劳作着的人们，攀在树上的孩子们……从不同的角度，它们有着自然之光和自然之美，其中的旋律由提琴演奏，舒缓静谧，带有小小的移动的张力――不过居于核心的烟囱是不容忽略的，它在着，就成为暗含的、统摄的、背景性的力量。在另外的作品，旋律发生变化，有了紧张和压迫感，有了倾斜：是的，那幅被暗红色的色调笼罩的画幅整个是倾斜的，他有意如此，加大了重力，有意让那个行走在砖墙上的个人更加“危险”，对其平衡的能力进行进一步的考验。他，还在砖墙上设置了铁丝网。而那条前进的路，明显，经过垛口之后，它是曾经塌过的，重新被不经意地垒起，完全经不得重量。那个没有伙伴和同行者的个人，将向何处，迎接他的会是什么？我们这样猜度，和我们一样等待“结果”还有被安排下来的两个看客，他们貌似并不关心，在言说着另外的事情……它让我联想起鲁迅的文字，在这幅意味深长的画中我以为它们之间有着某种的契合。抑或，紧张感有了另外的增加，烟囱里冒出的烟具有“融解”的性质，它只呈现自身，仿若被剖开的大脑，仿若拳头的形状，而一向坚实的地面、建筑其上的砖窑都变得如同火山喷发前活跃起来的岩浆。抑或，夜晚，被朱世良重新定义的夜晚，背景是涌动和令人恐惧的红光，前面则是暗寂的冷色，没有人在，只有长棺一样的砖垛……抑或飞翔，一个赤脚的男孩正被烟囱上面的强光吸走，和夏加尔不同，它不具备浪漫的起点，吸走他的是他所不可抗的力量，包含着让人惊惧的被动。在有了“飞翔”之后，朱世良进一步变形，抽象化，譬如2010年4月的那几幅，砖窑和烟囱仿若有意味的装饰，但含于其中的扭曲的力量得到了凸显。抑或――它当然也可以梵高化，朱世良借用了梵高式的笔触，其实更多的是借用了灵魂，更多的，是他们在心灵上、理解上的共契：从他的画面上，我看到云压山低的冷峻也看到从内冒出的灼热，它们纠缠、对抗、相互抵牾，相互构成张力和吸力。在朱世良的这幅画作中，我感觉地到“自我”的在场和丰盈，感觉地到源自于灵魂的力量，这，当然是诸多画家所不具备的。
更为写意，在朱世良的《寂寞风景》系列中还有更为接近于象征的，于是我们看到烟囱的倒塌，折断和倾斜，看到烟成为粘稠的、具体而固化的“实物”，看到那些“坚固的东西烟消云散”时的骤然和惊愕，看到抽象而密集的人们在崩塌突然到来时的慌乱、无助和压碎感……有趣而更具象征的是，滚落下来的巨石上有一只睁开的眼。它，似乎不准备选择避让弱小的人群，而是即将用自己的力量碾下去。
莫奈曾一次次面对不同时段的池塘，画下光影变幻的睡莲――变化的不是池塘，不是睡莲，而是光，光在莫奈那里是具体的，而固定着的实物则是虚幻性的，是一种背景性的存在。他的反复改写是对流变不居的光的捕捉，他展示了同一物的种种不同。朱世良的《寂寞风景》系列，展示的亦是同一物的种种不同，在师范学习期间他曾到学校附近的砖窑写生，已经被拆毁的记忆却被他保留下来，并经历着反复的复写――我更看中他在复写中的不断注入和依借自己情绪、认知的“篡改”：物，在他那里成为映像式的载体，承载的是他的情绪，思考，体悟，而这些更为本质。透过物，朱世良画下的是自己丰富、有张力和撕扯感的灵魂。
3、
他画下的，是自己的灵魂，是灵魂的折面。
作为直接的、视觉化的艺术，绘画往往是对美的呈现和发现，它沥清和遮蔽了许多不合适的与另外的，进而时常会把绘画者更为内在的情绪和思考排拒在外。一方面，它属于材料限制，正如莱辛在《拉奥孔》里所谈到的，诗歌和雕塑在表达上的可能与回避；另一方面，大众的审美情趣也潜在地影响着绘画艺术的表达趋向，这点在中国的影响其实更为明显实际得多。绘画艺术，很大程度上是种隔离状态，我们查验它的构图，技巧，写实程度，对光影的捕捉和计较，查验它对物的书写能力……总之，我们查验“外象”的美，查验在表达外象之美上的小心思，查验逼真程度，而对绘画者在绘画状态中的心灵丰富有所忽略，这种忽略也造成绝大多数的绘画者只在物像逼真和技法运用上下功夫，在小处的计较上下功夫，而不从中注入灵魂。我所谈及的隔离意即在此：绘画脱离开我们日渐丰富、挣扎和歧变的内心，它呈现的是塑料化的幻觉之物，是镜子里的、无尘的、经历过淘洗的美。我绝无对绘画中的幻美有任何诋毁之意，我要说的是，在这一近乎共通的趋向下，另一种的丰富和可能遭到了漠视，另一种的，和我们生活的、认知的“现代性”更为共通、契合的可能，更有复杂性和言说深度的可能。在朱世良的部分画作中，他，令人意外地延展了这个可能。
他在自己的绘画中加入了呈现的复调感，他，让自己的灵魂直接呈前，和画布上的语言构成对话关系，从而有了交响式的喧哗。这是新质的，在以往的绘画中我们所少见的部分。
他画过一条流曳着金光的瀑布，瀑布之下站立着的人群如同泛起的水花，山峦、陆地、天空和云朵用不同的暗色处置，而天际的粉红则在丰富画面色调的同时更增加了阴郁的比重，以和闪烁的金色形成拉伸性的对抗。在另一幅同样以流曳着金光的瀑布为主体的绘画中，他在瀑布的上方添加了一个蹲着向下俯视的人，而流泻下的水流之中包含着数枚眼睛和幻化于水流的红唇。将这两幅绘画对照着看是有意味的，它们互为映衬，互有阐释。流动着黄金的瀑布当然是象征之物，它可以指向汹涌澎湃的物欲也可以指向流行思想的潮流，具备着幻觉的、一路冲撞的力量，它们，使个人成为洪流的部分而个体则不再具备独特性和面孔性。而成为水花的人，和染成瀑布一样颜色的人，则是另一层的象征，当然含在瀑布是的眼睛和红唇亦是――在朱世良的绘画中建立起的是一个象征的丛林。他透过林立起的象征说出他对生活、生命的体认，对人生和世界的体认，对自我内心的审视和体认。05年10月，他画下的是一团悬浮在蓝色调中的乱草，而另一幅几乎仅用红黄两色绘制的砖窑系列的作品中，没有面容、蝌蚪样的人们由近至远，和砖窑渐渐融合成一体。还有狩猎者们，那群嗜血的、几乎要跑出画面对你进行撕咬的异兽，还有那么多飘浮的、悬挂的、埋伏的眼睛……“这是一个我们为自己制造的奇幻又恐慌的世界。”
即使我们不使用阐释，拒绝它，仅仅依靠我们的最初直觉，朱世良的这类画作也是极具涡流感的，它有着某种的震憾和虹吸的力量，在你与它的对视中会读出色彩律动中的情感激荡，读出在尖锐与和谐之间的拉扯――拉扯，没办法，我得继续使用这个词，在朱世良的绘画中时常会有拉扯之力的出现，他不掩饰它也不修正它，而是让它在画面是保留下来，成为个性的部分，张力的部分，以及构成喧响的部分。有时，恰是这股力量会给你重重的一击。
它，能唤醒你身体中的埋藏。它，能够建立与你内心沟通的血管。它，让你重新认知你和你的世界的关系。当然，我们也能从这样的画作中读到绘画者，他的情绪和情感，他的认知，他在物和欲之间，在思考和幻想之间的挣扎，无奈，暗暗的反抗。恰是这源自于灵魂的、不曾矫饰的情感表达让我们产生共鸣。
如果说《寂寞风景》系列等作品是一部交响或者重金属，那近几年的《故园》系列油画作品恰似暴风雨后的静谧和呢喃，是一首一首的清新忧郁的小调。
4、
这是另一向度的绘画，另外的趋向那样明显，仿佛是另一个人。在这一庞大的、而且依然在丰富中的绘画题材中，朱世良抹掉了重音，而是努力让单纯的眼发现静谧而单纯的美。
在这些相对具象的画作中，朱世良画下收割中的麦垛，画下田间劳作的农人，晚霞和向日葵，拖拉机，画下残旧村舍旁的树林和牛、羊、鸡，画下旧屋断壁，生锈的铁，裂开的水缸，被风吹动的塑料布……它们取自于生活，具有亲切感的日常场景，在对它们进行勾勒的时候朱世良的心是纯净的，他用画笔奏出的是C小调的奏鸣曲……在这里，我们可见他写实功力的深厚，对光和影的敏锐捕捉以及对形的把握。不过，在这类写实性较强的作品中，朱世良也不忘自我的注入，他依然要彰显他对艺术的个性认知与独特诉求：一是他不回避残破和纷杂，属于乡村的种种美和不美，即将消逝的、刚刚诞生的都可并置于他的画作中，问题是，他总能通过自己的处理使它被赋予有温度的美感。这种能力并非所有画家都具备。二是，他有意让自己的绘画风格化，譬如在色调和笔触的使用上，譬如他有意把色彩的对比淡化，譬如他对笼罩的光的使用――这使他的画与“记忆之旧”相匹配，他要抓住和记下的，是即逝的光阴和埋在其间的温情。他的画作中有对“过去的好时光”的追忆和留恋，但保持着一种克制的限度。在他那里，限度成为赋予――你会品出光阴的流淌感，你会，听到斑驳墙皮缓缓脱落时的细碎声响。三是，他在写实的基础上多多少少进行着抽象化的处理，这样便于把情绪、感觉和光注入其中，同时让自己不致流俗。他致力于在习见的美中做出自己的独特提供。
5、
朱世良是勤奋的，我有时会想象他是另一个梵高，在用自己的全部才情，智识，情感和血液绘画，因此他的画面里有一种或明或暗的燃烧状态。同时，在绘画中的朱世良也是固执的，他遵从于内心遵从于艺术，而无更多的旁骛，这在造成他世俗声名不彰的同时却让他的艺术获得了更为可贵的品质。我相信，在经历了时间的淘洗之后，朱世良的绘画或许会更有光芒――这个为艺术而生的人注定要为艺术受苦，但时间会看中他给艺术的赋予。这是判断，而非鼓励。
朱世良：执着的乡村守望者?文/杜建新（河北黄骅）
朱世良是一个沉默的人，除非话题切入到油画，切入到他最感兴趣的兴奋点，他轻易不打开自己的话匣子。同时他又是一个有思想的人，他把大部分时间用来沉思，包括有朋友去拜访他的时候，他全部的作品都是他沉思的结果。
最早看到朱世良的作品，首先是被他扎实的写实功底所惊叹。当时看到的是他画的一双鞋子――一双经历过无数次长途跋涉的鞋子，那略略的翘曲变形，那明显的磨损痕迹，那经过岁月侵蚀有些开裂的皮革，就好像会说话一样，忠实地述说着主人那奔波和艰辛的生活状态。皮革鞋面、橡胶鞋底以及鞋带的不同质感，还有那惟妙惟肖的陈旧沧桑气息，都被刻画到传神的地步。作品中，鞋子被静静地放置在一个具有同样陈旧气息的木桌上，上方是一个窗口。透过窗口，可以看到一个简陋的马厩，马厩里拴着一匹马，还可以看到极其辽阔的天空、浮云、原野。我们可以想象，这双鞋子一定是经过主人简单的整理，暂时放置在桌子上，而新的旅程一定还在某个不远的时候等待着它，包括窗外的那匹马。
从那个时候开始关注世良的作品，到现在大约已经10年之久了。经过10年磨砺和积淀，世良的画已经不再拘泥于单纯的写实风格，而是增加了许多表达主观感受的成分。他的画题材也逐步明确地界定为几个特色鲜明的系列，清楚地体现了他艺术追求的嬗变过程。但是，无论他的作品风格和题材如何变化，他的着眼点却始终没有离开过他出生和成长的那个临近渤海的小乡村。他并没有骑马远去，或者说尽管他也不断地出游，但是每次都带着新鲜的思考和感受，回到那个小乡村，执着地守望在那里，用自己的画笔，记录着那个角落，记录着这个特定的时代。
画家对乡村的观察和描绘是客观的、细腻的，他特别善于在最普通的场景中发现美，那种质朴的、平和的美。风雨侵蚀的泥土墙壁，悠闲自在的鸡鸭，安然沉静的耕牛，因陋就简的牲畜围栏，天真烂漫的孩童，虽然有一些落后或原始，但是一派世外桃源般的安静祥和。这些，可能是画家生长过程中印象最为深刻的场景，也是中国多少代人最熟悉最亲切也最容易忽略和遗忘的场景。画家用浓重的土黄色为基调，把这些场景生动地再现在我们面前，让我们在熟悉亲切之中感受到一种新鲜，就好像唤醒了那些已经淡漠了的童年的记忆一样。
世良在守望着他的乡村的过程之中，敏感地捕捉着那些发生在乡村的哪怕是细微的变革。也就是说，他并不是在重复一首古老的乡村歌谣，而是把乡村的时代变迁及时纳入视野，让他的作品成为准确再现时代变迁的一个缩影。在他的作品中，有马车、拖拉机这些时代特征的农具，有显然是土生土长的农民充当的生意人，有用轿车送嫁的乡村新娘。但是，这一切又绝对不是应景的新闻图说，不是肤浅的时事图解。画家用饱含热爱的笔触描述着他的乡村，但他对乡村的思考又是冷峻的。从环境的设置，到人物的表情、服饰，我们仍然感受到乡村和城市的巨大反差。农村的变革和进步，是一个深刻的历史过程。乡村人那质朴的脸庞，直白的眼神，粗笨的手，花哨又显然很低俗的服装，让我们感受到乡村不会因为有了――马车、拖拉机、轿车、新砖房就不再是乡村。这也正是世良乡村题材作品的震撼力所在。
朱世良热爱乡村，但他并不回避乡村落后、愚昧甚至残忍麻木的一面。有两幅名叫《星夜驰援》的作品，描绘的是群犬猎兔的场面。黑森森的天空，狰狞的猎狗，兴奋张扬的猎人，让人感觉到一丝血腥和恐怖。这说明，在画家的眼里，乡村并不总是温情脉脉。乡村和所有事物一样，是一个矛盾的集合体。
一个乡村的守望者，有他的喜悦，也必定有他的苦恼。我们说朱世良是执着的，因为他敢于面对乡村的那种寂寞、单调甚至鄙俗。朱世良完全有条件离开乡村，走入城市，过上更加潇洒舒适的画家生活。但是，他却选择了顽强地坚守。我想，这一方面是出于对乡村的一种天然的热爱，另一方面也是出于对自己独特艺术理想的坚定信念。他的画不避俗，也不媚俗，不跟风，也不刻意地标新立异。他只是坚定地行走在自己确定的艺术道路上。他崇尚凡高，但是他又深深地扎根在自己脚下的泥土。他喜欢中国传统书画，但是他又回避那些文人化的山水人物，回避那种娱情恣兴的创作心态。他对乡村的爱是深沉的，深沉到宁可忘记自我，宁可把自己的血肉融化在乡村的泥土之中，同自己的乡村一同呼吸、一同悲乐。
