朱有炖同时也是中国戏曲史上重要的杂剧作者，他创作的31本杂剧至今悉数存世，为元明两代杂剧作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存于中国国家图书馆，是仅次于《元刊杂剧三十种》后年代最早的杂剧刻本，在戏曲史上具有重要价值。
朱有炖死后无子，由弟朱有爝继承王位。明英宗知道朱有炖的死讯后，按有炖的生前意愿，赐书通知周王府不需要把没有子女的王妃及夫人殉葬，可是朱有炖的王妃巩氏及六位夫人已经殉死了，英宗只好下诏追谥王妃贞烈、六夫人贞顺。
朱有炖杂剧的艺术成就比较引人注目。他的作品，文词本色，音律和谐，注意调剂排场的冷热和歌舞的穿插，便于演出。朱有炖生活的时代，杂剧体制已经发生了变化，这在他的作品中也有所表现。例如，突破一人主唱的限制，不纯唱北曲，多用增句，定场不念诗而念词。所有这些都对杂剧的南曲化起了一定的促进作用。
这方面的讨论不少，研究者一般都注意到明初紧张的政治情势对朱有墩戏曲创作的影响，如陈捷就认为：“明初的政治斗争异常复杂而激烈，朱有炖的皇孙之位使得他必须加倍小心，以免招来猜忌……为了韬光养晦，也就是避祸，使朱有炖最终走上了戏曲创作的道路。”大量的文学史和戏曲史著作中也多给出了这样的解释，这些研究都强调政治背景对朱有炖戏曲创作的重要影响，但原因并非如此简单。明初特殊的政治情境和文化氛围，正如徐子方所说，“无疑都是考察和研究朱有炖的一生行事包括杂剧创作所应特别予以认真关怀的”，但是，政治和时代背景与艺术创作之间并非是简单的对应关系，艺术与社会之间不是简单的反映与被反映的关系，艺术创作往往是对那个时代的社会问题的回应，其间有着复杂的纠缠和联系，而梳理这种复杂关系才是研究所应关注的。
李简特别强调了明初皇室对戏曲的喜爱之风，这一点虽也有别的研究者注意，但并没有这样明确地强调过：“朱有墩写作杂剧固然因为明初皇室内部斗争的尖锐，但更重要的原因应是皇室对戏曲的爱好……戏曲与皇室生活的紧密联系，是朱有炖大量写作剧本的最直接的原因。”李简进一步指出：“众多曲本的熏陶，以及王府戏班的演出实践，
使朱有炖精通音律，工于词曲。”对于王府戏班对朱有墩的影响，李简没有给出更多具体的例证，而这一点在余秋雨《中国戏剧史》作了专门的研究，从中可以较为充分和具体地看到王府便利的文化条件给朱有炖戏曲创作带来的影响。朱权对朱有炖走上特殊的戏曲创作道路的启发，这一点在以往的研究者那里也较少谈及，陈捷和赵晓红都对此作了详细解释。李恒义还特别指出了由于身处文化名城开封而带给朱有墩的影响，虽然李恒义没有给出更多的证据，但别的研究可以证实这一点：台湾任遵时的研究为朱有墩与众多开封人物的交往提供了证据；中州地区戏曲文物的考察与研究其实也可帮助构想一下朱有炖的创作营养；而蔡欣欣、赵晓红指出朱有墩剧作受到宋金杂剧艺术的影响，就更是从文本中找到的直接佐证。以往的研究者较多谈到了朱有炖身处的特殊环境对杂剧艺术带来的负面影响，而对这一特殊环境给朱有炖的戏曲创作乃至杂剧艺术带来什么样的积极因素，似乎关注并不多，也许是以后的研究应该加强的。除了对儒佛道思想这一方面的阐发之外，有的研究者也注意从”贵族-平民“这样的研究框架中对朱有炖杂剧思想进行讨论。这一做法在20世纪50、60年代的研究中往往将朱有炖置于“贵族”一端并且认为是和“平民”对峙的，同时将“平民”的立场当作价值上的天然优越。但20世纪80、90年代以来，这种阐释框架力求做到公允，如常丹琦就认为：“它们（朱有炖杂剧）既反映了封建贵族阶级的生活和思想状况，也反映了明初下层社会尤其是行院中的情形，表现了下层妇女和劳动人民的生活及思想感情。”作者还特别讨论了朱有炖两部英雄剧中“透露的浓郁的民间气息”。赵晓红的研究更进一步，特别从“深层的文化意识”方面指出朱有炖“贵族气质和平民意识的辨证统一”。这一“辨证”的认识，使得朱有炖研究摆脱了以往固执于剧作家“贵族”身份的片面，获得了进一步阐释的可能。虽然建立了辨证的意识，但在剧作的具体阐释中，如何不犯简单化的错误，如何做到“有机”和“和谐的统一”，可能是未来的难点。
对朱有蹙缱鞯囊帐跫壑担炊加幸欢ǔ潭鹊某腥希20世纪初即得到吴梅等人的关注，对朱有墩剧作艺术做了许多开创性的研究，但后来者固执于朱有跛枷爰壑档钠兰鄱云湟帐跫壑等狈Τ浞值难芯浚钡20世纪70年代曾永义的专门研究才改变了停滞的局面，而近来赵晓红和蔡欣欣对朱有蹙缱饕帐醯淖芙岷蜕罨沟谜庖环较虻某晒靡悦飨缘母纳啤
吴梅对朱有蹙缱鞯难芯靠戳诵矶嗍右埃渥罡镜囊坏悖词敲魅纷⒁獯酉肪绫咎宓慕嵌榷灾煊踉泳缂右圆饷啡衔剧家事实，泰半假托”，只要“入情入理”,，令人信服就可以了，不必非要眼见之事才算是真实，戏剧追求的是艺术真实。吴梅对朱有踉泳绲挠镅浴⑴懦 ⒔峁沟确矫娴穆凼龆冀籼庖皇咏牵阂唬饷仿凼隽酥煊踉泳绲挠镅裕衔按驶蝗霉芈怼薄巴ㄌ宕试澹杂炒易郑镉锾小薄Ｈ绻鼋鲋赋稣庑饷返钠缆鄹袷且恢治难缆郏饷诽乇鹱⒁獾骄缱骷以谟镅栽擞蒙嫌胛难Ъ业牟煌Γ骸扒夷⊙耷椋瓷剿茸鳎娜私杂盼疗辆迨危敌幢旧虬傥抟欢缰小堆嗲嗖┯恪分嵌淖矗读愦椤分橇罚苑谴收录宜馨欤链朔轿窦肌！闭庋徒灾煊踉泳缬镅缘呐婪胖糜谙肪绫咎宓呐朗咏侵希徊降牟吞峁┝诵碌目赡堋６饷纷⒁獯咏峁购团懦》矫嫫兰壑煊蹙缱鳌Ｈ缣浮兑逵麓墙稹肥敝赋觯骸暗谌塾锰阶痈璩辉蛄钅┙强梢孕蓓蚺懦〗先饶郑松钣诰缜檎叩敝！比缣附峁梗骸霸泳缃峁梗巳咴樱俗鞑季郑滴蚓灰印！庇捎谖饷繁救司哂凶骶缇椋运灾煊卸站缱髋懦〗峁沟奶致壅愠隽酥煊卸站缱鞯难菥缣厣Ｈ饷沸６┱碇煊卸24种杂剧，仔细分出原剧正衬字。由于原刊本的字体大小并不分明，许多地方的正衬字难以辨别，吴梅校订的诚斋之剧，采用印刷字体，使正衬字一目了然。另外，吴梅审订音律，指出不合律之处，认为“此皆大醇中小疵也”。至今仍是最重要的对朱有踝髌芳恼沓晒Ｋ模饷坊咕椭煊踉泳缰械挠玫洹⒎窖蕴厣⑿ㄗ邮褂玫绕渌矶喾矫娴奶厣氤删图右云缆邸Ｌ乇鹦枰赋龅氖牵饷肪＝煊跤朐缦啾日眨ü赋鲋煊醵栽泳缫帐醯募坛泻痛葱拢饷返难芯咳妨⒘酥煊卸赵谙非飞系闹匾匚弧
后来的研究者在吴梅发展出来的各个方向上对朱有墩杂剧艺术成就进行研究的深化。赵景深着重指出朱有踉泳缰谐ǖ仍缣逯频谋涓铮绻滴饷吩谡庖坏闵系难芯炕构谇康髟绻娣兜幕埃跃吧钤蛎魅分赋觥懊鞒踔芟芡踔煊醯脑泳纾谐鲈斯婢氐牡胤健薄Ａ硗猓缘涔实氖褂茫跃吧罱徊角康髦炀纭坝玫渖醵唷钡南窒螅赋觥八ジ纤涨洹币米疃啵⑶一怪赋觥肚亍贰锻旁裁巍贰扼刺一帷返染绲挠玫淝榭觥；褂校饷吩赋鲋煊踉泳缰卸嘤昧叫ㄗ拥南窒螅衔骸巴ū拘ㄗ佑卸喾钦瘢晃┐醋酝跏郑锤颐鞒馄浞嵌！蔽饷啡衔煊醯淖龇ú缓显绯＠淙幻挥兄苯铀抵煊醯淖龇ㄊ谴淼模源顺直Ａ籼取Ｕ跃吧钤蛘攵晕饷返乃捣ǎ赋鲋煊醯亩粤叫ㄗ拥氖褂妹挥写砦螅⒃逃ā对缌资隼返难芯恐赋觯泳缰幸延小堵蘩罾伞返染缡褂昧肆叫ㄗ樱裕诙粤叫ㄗ拥氖褂蒙希煊趸故亲袷亓嗽绲奶謇摹在20世纪70年代的台湾，曾永义于吴梅对朱有踉泳缃峁古懦⊙芯康幕∩辖徊讲咛逯赋觯阂唬煊踉泳缰谐Ｓ懈栉杌牟逖荩欢煊踉泳缭诙莱猓黾恿怂⒅诤铣⒙殖⒔映⒔雍铣锨兴械某ǘ家寻ㄔ谀冢艺凼耐黄瓶赡芤惨灾煊跷耍蝗煊踉泳缰械墓啬坎贾梅绞蕉嘌ǎ禾阶映龉啬俊⒃尢境龉啬俊⒀氤龉啬俊⒏秤匠龉啬康龋凰模煊踉泳缃峁故纸餮稀Ｍü衔钢碌恼砗凸蠢眨酪逶谖饷费芯康幕∩希怪煊踉泳缗懦〗峁沟奶氐愀低车卣瓜殖隼矗坛泻头⒄沽20世纪前50年相应的学术成果，从其成果被大陆学者经常引用的情况，就可见出其价值所在了。赵晓红的博士论文则充分总结了近百年朱有蹙缱饕帐醯亩喾匠删停⒂薪徊降耐卣梗谥煊踉泳缫帐醯幕
面貌、继承和突破、舞台艺术、语言等几个方面做了全面的研究：首先，关于楔子的使用，在吴梅、赵景深等前人研究的基础之上，进一步指出，朱有醯木绫臼亲钤绫暧小靶ㄗ印泵频木绫荆移湫ㄗ邮墙鲋傅デ模馑得髦钡矫鞒酰非颐枪刈⒌娜匀皇乔窍肪缜榻诘慕峁埂９赜凇罢邸保韵熘赋觯煊趺鞔跄攴瘫驹泳缃圆环终郏梢运得鞅鼻泳纭罢邸敝钡矫鞒跞匀幻挥斜焕斫馕恢窒肪缃峁沟ノ弧９赜谔饽空韵煲仓赋觯畛俚街煊,，杂剧作家就将“题目正名”作为杂剧体制的一个部分进行创作。其次，在演唱方式和脚色方面做了系统的归纳。赵晓红认为，朱有墩杂剧确实开始有意打破元杂剧一人主唱的体制，出现了形式多样的演唱方法，各种脚色都可以演唱，尤其开“卜”这一脚色演唱的先河。从脚色来看，朱有墩杂剧脚色比元杂剧增多了，尤其是旦行、净行、孤分的更细，贴净的使用频率很高。其次，赵晓红认为，朱有踉泳绲奈杼ㄒ帐跫浞岣唬罕尽①邢贰⑺党铡⒏栉琛⒍游璧纫帐跣问降牟逵茫瞧渲匾厣⒔徊街赋觥肮酢钡氖址ㄔ谄渲械脑擞谩Ｔ俅危致哿酥煊蹙缱髦醒拧⑺琢酱笥镅苑绺癖嬷ね骋坏奶厣与赵文同样值得重视，蔡欣欣对朱有踉泳缫帐醯奶致垡财奈钊耄谇叭艘延谐晒≈希泳缒刻厣⑻逯乒媛伞⑶追绺瘛⒔派渲谩⒁帐跏址ㄖ罘矫妫教帧冻险泳纭啡绾伪４娼稹⒃绶叮治漳锨肺牡难侄兴葱拢咕绯∫帐跄艽锷托脑媚恐拢⒖垂⒀菥缰危绦佬谰咛逯赋觯阂唬煊醮捶⒊鲆幌盗小吧突ㄙ薄扒焓僮糸住钡木缒浚晌⒔谭痪缬朊窦湟鞘骄绲某危欢Ａ簦骸翱取薄吧⒊∏庇小按蛏钡劝嵫菔址ǎ蝗擅畹亟岷系狼椤⒘涞人党帐酰允泳跤胩醯母惺芾从芊瘴В凰模嗯殴⒍游杌蛎窦湮瓒樱浜细枥掷醋鑫矶慰品痘蚬啬颗懦。晃澹罕狙芑┎澹蚴侵苯尤谥晌资接τ迷诰缜橹校苑⒒铀茉烊宋铩⒋榻谝约暗骷僚懦〉囊帐跣в谩Ｎ闹杏泄亍冻险泳纭芬帐跏址ǖ穆凼觯⒕虺霾簧儆泄卦泳缬胨党⒗治琛⒃罕竟叵档恼涔笞柿希陨钊胙芯吭泳缪荼涫飞蹙卟慰技壑怠朱有踉泳绲南非芳壑凳艿皆嚼丛蕉嗟闹厥樱韵臁⒉绦佬赖热硕灾煊踉泳缫帐醯难芯课抟捎兄谠髦氏非费芯康纳钊耄纾幸馐兜卮醋鳌氨霭住薄疤饽空钡裙勰钫逑至嗽泳绱醋髦小白髡摺惫勰畹募忧浚白髡摺惫勰畹募忧坎羁山馐椭煊踉泳缈梢源罅苛鞔脑颍蛭绻斗肿咏泳绲弊髯约旱摹白髌贰崩纯创幕埃匀痪哂星苛业摹白髡摺币馐叮匀换嵴湎ё约旱拇醋鳌
总而言之：一、朱有跎窖芯恳恢贝τ诒∪醯匚唬视醒芯空吖刈欢嗟某晒材岩岳茫攵栽泳缱髌返南喽越隙嗟墓刈⑾啾龋摹⑹榉ā⒒婊髌返难芯渴掷淝澹虼,后者的研究不能很好地被吸收进入前者；二，对朱有蹙缱魉枷氲难芯堪谕压ゼ虻セ钠琅蟹绞剑灾煊蹙缱饕帐跹芯砍鱿挚上驳某删停允玖讼蛳肪绫咎逖芯孔那魇啤
虽然属于文学领域，不过正统评论家分析作品往往首先研究思想性。朱有炖号诚斋，他的杂剧合集《诚斋乐府》中的作品思想都不太进步，有鼓吹荒诞迷信的《小桃红》、宣扬封建伦理的《烟花梦》，惟一在思想性上及格的是《香囊怨》，剧中将妓女刘盼春塑造成了忠于爱情的正面形象，体现出作者对最底层百姓的同情。
相比而言，戏剧家对于朱有炖的评价高得多。他被称为明代戏曲巨擘，近代
曲学大师吴梅赞誉朱有炖“气魄才力，亦不亚于关汉卿矣”。郑振铎称他为“伟大的作家”。朱有炖是明代杂剧创作中承先启后的枢纽，被视为明一代的冠冕。朱有炖的文学造诣，现代大多数人没有多少机会去赏析。不过就为人而言，他在他这个社会角色上几乎做得很完美了。
童年时，朱有炖就表现出过人的才华。十岁刚过，父亲朱炖因罪被贬离封地，朱元璋令朱有炖管理周王府，三年时间里周王府井井有条。于是朱元璋格外喜欢这个孙子，洪武二十四年，十三岁的朱有炖被册立为周世子。这种殊荣是其他世子所望尘莫及的，后来做了皇帝的堂兄朱高炽，虽然比朱有炖大一岁，但被册立为燕世子比他还迟了四年。洪武二十八年，朱元璋把朱有炖和秦、晋、燕三世子一同接到南京，亲自教导和训练他们治国用兵的本领。为了历练朱有炖，朱元璋曾于洪武二十八、二十九年间先后两次派他出塞击虏。
从朱有炖早期履历就可以看出，过于出众的他以后在皇室斗争中会遇到异常凶险。
通常这类亲王无非三条路：谋反、被皇帝清除或者韬光养晦。韬光养晦又有三种类型：装病装疯、吃喝嫖赌、舞文弄墨。朱有炖潜心杂剧创作无疑是相对有为的韬光养晦，在杂剧领域他的成绩称得上出众，他打破了元杂剧四折一本加一人主唱的成法，不纯唱北曲，多用增句，定场不念诗而念词。所有这些都对杂剧的南曲化起了促进作用。朱有炖为人仁厚、诚心向善，平日同情底层百姓。临死之前，他向英宗表达了不需要殉葬的想法，虽然因诏书下迟了，还是造就了一批殉葬者。不过英宗因此于1464年2月22日临终时作出决定：从他开始，废除殉葬制。
于保全自己之余尽量多做好事，并能有所作为，朱有炖的一生至少称得上是个好人。
