卓凡，副教授，雕塑家，中央美术学院副教授，北京大学百周年纪念讲堂《中国书房》 ?主讲人，中国陈设艺术专业委员会副秘书长，中国工美学会（木）雕刻专委会副主任，中国第六届玉石雕刻国家级大师，北京宝协专家委员会主任，中法艺术家联盟TS艺术顾问。
卓凡被业界称为儒匠，他是“中国书房-白玉比例”审美的倡导者，雕刻玉石，从事传统造物方式与现代美学转型的研究。
师从隋建国、托尼?布朗。出生于福建的艺术世家，父亲是一位国画家，耳濡目染，热爱学习，少年之时即显露对艺术的深深热爱。同时间，他在老家莆田工艺一厂学习寿山石雕刻，得很多老师傅的言传身教。
1988年
考入福建师范大学，跟随徐志坚学习壁画和雕塑，打下坚实的造型基础；
从上个世纪的九十年代中期，卓凡游学于欧洲，专注于达芬奇艺术的研究，特别是达芬奇的科技思维对现代艺术、现代设计的影响；
2001年
考入中央美院；
卓凡把“黄金比例”作为核心审美，创作以活动机械的现代装置艺术，提出“艺术自动化”创作理念，举办个展，参加国内外重要艺术活动；
2006年
留校任教；
卓凡回归中国传统文化，雕刻玉石，并提出“白玉比例”一说。他以欧洲文艺复兴为榜样，建立华夏审美自信为原点，努力推进中华民族传统玉石文化的复兴；
2014年
他在北京大学百周年大讲堂开始讲授《中国书房》，构筑书房空间；
在书房里，各界精英汇聚于此，读书、审美、孝亲，把华夏传统非遗技艺融入现代生活美学；
教学上，在中央美术学院主讲《礼器――新国学语境下传统工艺的再设计》，《中西方立体造型分析》，《现代造型语言》等课程，悉心创作，教学相长，身体力行，和学生共同推进具有华夏工艺的现代再创作。?
卓凡举办过“自动u2022全自动”、“食言者”、“机械复制时代的人工装置”、“我要拈花”、“我要推开”等系列个展，已发表论文35万字，著有《罗丹画论》、《艺术自动化――达芬奇的工作路径与思维方法》、《雄狮后庭花》、《黄金大比例――达芬奇的身体密码》、《机械复制时代的人工装置》、《食言者》、《我要写字》等论著，文化部国家课题《大跨度城市雕塑研究》的第一主持人，2010年作为当代重要艺术家入选中国艺术档案，多次登陆中央电视台。?
作品被国家美术馆、捷克共和国总统官邸、多个重要国家元首、皇家及政要收藏。
2014年4月15日，国家大剧院美术馆《中国书房》主题讲座；
2014年9月23日，北京大学百周年纪念讲堂《中国书房》主题讲座；
2014年10月25日，浙江创意园《中国书房》主题讲座；
2014年12月5日，中国人民大学艺术课堂《中国书房》主题讲座；
2014年11月6日，凤凰卫视―完全时尚手册《中国书房》主题讲座”；
2015年10月30日，厦门文博会《中国书房》现场展览。
2014年
4月15日，《一叶一菩提》《高山仰止》“在此――中国生活艺术之国家大剧院展”，北京?国家大剧院；?
5月18日，《一叶一菩提》《高山仰止》“在此――中国古代生活艺术之南京博物院展”，南京?南京博物院；
9月30日，《坐观》“大漆艺术――２０１４海峡漆艺术大展”，福建?福建美术馆；
10月8日，《立秋》参加南京国际双年展，南京?国际博览中心；
2012年
《2012――文明相悖论》 个展，北京宋庄美术馆；?
2011年
《我要写字――卓凡行为艺术》 个展，北京捷克驻华大使馆；?
《我要拈花――拈花八式》 个展，北京798艺术区；?
《我要拈花――卓凡装置展》 个展，福建美术馆；?
《机械复制时代的人工装置》 个展，广州53美术馆；?
《尚 品》 个展，北京798红三房；?
2010年?
《食言者》 个展，北京捷克驻华大使馆；?
《自动全自动――卓凡人工装置艺术展》，宋庄美术馆；?
2005年
《AK47之泡沫时代 》 个展 展览主题：“语言寓言”展 （2003年798艺术区国际艺术节），798艺术区。
中华工艺精品(文博会)大赛，天工奖、玉华奖；
百花奖/文化部全军全国美展，晶麒麟奖、凤羽奖专家评委；
2009年
曾获陈设中国晶麒麟，金奖；
2010年
捷克共和国，先锋艺术金狮奖；
2012年
天鹤杯，院长提名奖；
2014年
中国龙奖，金奖，
中华工艺精品，金奖；
玉星奖，优秀作品奖；
玉星奖，最佳创意奖；
第二届博物馆文化产品创意设计度最佳创意奖。
《罗丹画传》，中国文联出版社，2005.1.4；?
《雄狮?后庭花:艺术感知与公共文化》，河北美术出版社，2011.8.10；?
《艺术自动化》，河北美术出版社，2011.8.5。?
《昆仑雪》(60X13cm)，北京陶瓷美术馆，2015.8.16；?
《昆仑雪》(67X12cm)，成都万达，2014.10.17；?
《昆仑雪》(66X13cm)，北京繁星美术馆，2016.3.14。
从材料哲学到机械复制
文/盛葳
中央美术学院青年教师卓凡是近年来崛起的一位装置艺术家，以其独特的大型机械装置艺术语言在艺术界独树一帜，受邀参与了为数众多的重要学术展览。卓凡出生艺术世家，其祖父为黄埔五期毕业生，曾叔公早年毕业于杭州国立艺专，师承林风眠，是家族中第一批受过专业训练的艺术家，卓凡幼时在老家便见过曾祖父和曾叔公的四屏条和众多册页作品。艺术理想的种子因此在心底萌发。卓凡的父亲卓家祺亦是一位优秀的画家，早年求学于福建师范大学美术系，主修油画，尽管其父从未要求卓凡必须研习艺术，但他依然在家庭的影响下走上了艺术之路。
1988年，卓凡考入福建师范大学美术系，主修壁画和雕塑，求学期间的很多创作都被学校收藏，大学毕业后即留校任教。卓凡在母校任教达8年，后任雕塑系副主任，成为学校重点培养的学科带头人，为了进一步提升自己的专业素养和创作水平，在学校的建议和个人的强烈要求下，卓凡进入到中央美术学院雕塑系进修。一个偶然的机会，他在《美术文献》杂志上看到中央美院教授隋建国的作品和文字介绍，当时隋建国那批以钢筋、石块、胶版、铁钉进行材料探索的作品启发了他。在研修期满后，卓凡毅然报考了隋建国教授的研究生，并幸运地再次进入这所中国最高美术殿堂。
研究生的学习意味着卓凡必须将已经取得的成绩抛诸脑后，与同学们重新站在一个零起点上。但也正是因为这个新的开始，使得他的创作发生了第一次重大转变。传统雕塑、城市雕塑和公共壁画不再是他的日常工作，取而代之地是艺术的“实验”，就如那本开启他心扉的杂志一般，卓凡从此由学院派走进了当代艺术的核心。材料实验是他所向往的，也是他“实验”的起点，木材、石块、砖头……一系列不同材料成为他探求“结构”和“秩序”的基石。也正是在这些基本的训练和实验中，他有了第一批当代艺术作品，以砖头为基本材料和元素的雕塑。这批材料探索以他的作品《苹果树》和2005年在798艺术区的个展《AK47之泡沫时代》为公众所知，并在2006年中央美院毕业展的作品《材料研究》中达到顶端。在这件作品中，卓凡将一个牛头翻制成硅胶模型，并将牛头牛肉熬制成油脂，灌注入硅胶牛头中。这件作品在“物”与“形”的交换，结构的转变方面跨出了一大步，可以说是他研究生几年思考的总结，在这里，“物”不再仅仅是材料，而已成为观念的载体和化生。
齐白石曾言“学我者死”。陈陈因袭是创造力的死敌，沿着老师的思路和方法固然是一条捷径，但在另一个层面上看，却难让后学者发展出自己的面貌。在中央美术学院毕业留校任教以后，卓凡更加深刻地认识到这个问题，老师的艺术道路很成熟、很完备，但如何从这种高度成熟的艺术创作体系中走出来，开创属于自己的道路就成了当务之急。一辆上学期间代步的夏利车开启了他的征程。卓凡按照平面透视的规律改造这辆车，使其右前部保留原装，并向左后部逐渐缩小，以此承载他对经典“透视”和“结构”的观念性表达。这件以《透视》为名的作品于2008年在北京的几个美术馆和艺术空间展出，并逐渐发展出《这部车轮胎直径比是61：50：55：39》《呼吸》《每分钟：这部车的呼吸频率为22次每分钟》《对视》等作品，形成一个完整的系列，并为艺术界所知。
从此，卓凡确立了大型机械装置的基本艺术语言和方法，作品受邀在北京、武汉、台北、上海、成都、台中、广州、天津、厦门等地展览，也逐渐地为艺术界所认可。2009年，卓凡又将自己的作品发展到一个新的程度。在2009年798艺术节“再实验：智性与意志的重审”展中，他创作并展出了《东方既白u2022被捅痛而惊醒的雄狮》，一方面将与观众的互动拉入到作品的展示中，增强其现场感，另一方面也将一种毫不起眼的日常动作转化了“蝴蝶效应”般的不可预结果，并发展出一整套包括熊、豹、象在内的大型互动机械装置。几乎同时期，他还在中央美术学院新美术馆举办的“国际新媒体艺术展――我们的能力”中，展出了《你，最高肺活量》：当观众在吹动测量肺活量的呼吸机时，对面的玻璃影像墙记录下观众的头像，并喷射出与肺活量相当的干冰雾气。
在越来越明确的创作思路中，“艺术自动化”和“自我机械复制”成为他创作的主要学术制成，并以两个个展的形式呈现出来。 从一个地方学子到中央美院教师，从一个传统雕塑家到当代装置艺术家，在短短的10年间，卓凡实现了人生和艺术的双重飞跃，在今天的中国当代艺术界，这或许具有相当的代表性。
另一部断代史
文/于帆
有的时候，历史叙述甚至要比历史本身更具有魅力。当我们着手开始对一个时代或是某一个人物进行描述和说明的时候，从某种意义上讲，我们是在选择对这个时代和这个人物进行描述和说明的方式和途径。
在这样一个所谓“另一部”的断代史中，我们尝试着解决的是这样两个问题。一方面，我们假定，我们今天的观念好像地质结构一样，是通过时间和经验的一层一层累积而得以形成的。通过在场的个体在不同时代对于“现实性事件”的体验和接受，来理解今天的个体的既成观念是如何形成的。另一方面，今日的观念又是如何在今日的现实中发挥作用，并进而形成新的“现实性事件”。
我们在前面已经提到了，与卓凡一样，一批活跃在新千年以来的艺术家，他们大多出生于七十年代，并在八九十年代接受教育。这里所谓的“另一部断代史”所指的是，在这里所呈现的历史有别于书籍内所记载的宏观历史，当然也包括宏观的艺术史。我们试图通过对卓凡这样一个艺术家对于文化，特别是艺术事件和观念的接受进行梳理，来考察卓凡这一代艺术家所共同面对的时代和文化的情景，并进而帮助我们更好地理解卓凡现今的艺术活动与作品。
故乡
卓凡是南方人。他少年的时候生活在福建的莆田。莆田最早叫做兴化府，被称为“文献名邦，海滨邹鲁”。莆田从古至今，一直都是全国有名的教育重镇。自唐代以来的1200多年间，各个时期都有为数甚多的学子，通过科举从莆田走向全国的文化和政治中心。读书习文一直延续至今，成为莆田人最高的价值体现。
卓凡出生在上个世纪的六十年代末。在七十年代，中国仍处于文化大革命的动荡之中。即便是在莆田这样非政治中心的区域，运动所带来的影响依然是十分明显的。在他还只有六七岁的时候，经常有学校正在上课的时候，便会突然接到两个派别在学校外发生械斗的消息。每到这样的时候，整个学校便关门封闭起来，所有的师生也都蹲躲在桌子下面。接着便会听到外面传来机枪的声音，以及人的嘈杂的声音。等情况稍有缓和之后，老师便让所有的学生都快跑回家。卓凡还能清晰地记得，在他跑回家，快到家大门的时候，机枪的子弹打到家门前的水泥地上所泛起的白烟。
这是一种特殊的际遇。六七岁的孩子，对于这样的争斗当然没有任何的概念。他们有的只是对于那些直接的危险所感到的不安。这样的情况所持续的时间并不长，在卓凡十岁左右的时候，文化大革命已经接近尾声。政治和文化环境也都开始慢慢发生了转变，整个社会开始进入到另一个急剧变化时期。
卓凡在1976年进入小学学习。到了第二年，前一年入学时所使用的教材便被更换了，整个教材的知识结构也发生了一个大的改变。在小学一年级的时候，教材里还有毛主席语录。到了二年级，新教材里的语录已经消失了。一方面，原有的政治信仰很快地退出人们的视野，另一方面，又没有那种新的强有力的信念进入，使得这代人在那时会有些不知所措的感觉。
集体式的政治生活和热情的减弱使得恢复了活力的个人生活重新引起人们的关注。这一倾向反映在学校教育中便是，考试和升学又重新引起人们的兴趣和欲望。从卓凡进入学校开始，教育的目的就已经变得不再是什么实用的功能性目的，而是为了考试和升学。当时的社会还没有出现对于经济和金钱的热衷，因此，读书也就成了唯一的出路。家长、老师，包括整个社会环境对孩子的未来都有了明确而强烈的培养目标。再加上莆田本身便具有的重视教育的传统，人们对于政治的热衷很快便转移到对于知识和文化的崇拜和追逐上来了。
父亲
卓凡走上艺术之路与自己的父亲有极大的关系，因为他的父亲卓家棋就是一位画家。另外，卓凡的太叔公黄愧群也是一位画家，在其早年曾经在上海艺专学画。所以，家里应该说是具有艺术的传统的。这使得卓凡走上艺术之路不但没有受到阻力，而且也从其家庭，特别是他的父亲那里得到了很多的帮助和支持。
正如前面所言，在这一时期，对于文化的开放才刚刚开始，人们只是模糊地意识到知识的重要性，还没有形成主动的追求。当时，在卓凡的家乡，能够接触到的书籍依然是有限的，主要的知识来源还是要依靠老师的言传身教。在卓凡的少年时代，父亲便发挥了这样的作用。
“在我的成长过程中，有一些事情是很奇怪的。比如，我的父亲就是一位画家，但是我从没有让我的父亲很正规地教过我画画。这可能与我的性格有关系。我总是对于新奇的事物保有兴趣，但是很容易对已有的，或是完成的事情产生厌倦。父亲在艺术方面的创作和教学，对于那时的我来说应该是再熟悉不过的了。这也许使得我无法对其产生兴趣，但是，父亲对我的影响却是潜移默化的。”
卓凡的父亲卓家棋是莆田当地少有的具有绘画才能的人。当时，他从省城学习了素描和油画，是唯一一个回到家乡的人。比如毛主席像这样需求量特别大的图像，一般的人是画不来的，只有卓凡的父亲可以完成这样的工作。事实上，卓凡的爷爷是黄埔军校毕业的军官，虽然他在文革之前便已经逝世了，但是，在文革这样一个讲究出身的年代里，这样的家族背景给整个家庭带来很大的负担和压力。但是，正是因为有了父亲的这种绘画技能，也使得整个家族在文化大革命的过程中并没有受到太大的冲击，而是被作为一个必需的匠人而得以保护起来。
当时，父亲除了完成组织交给的政治宣传任务以外，还在文化站教学生画画。但是不管是父亲自己进行创作，还是教学生学习，卓凡都是参与最多的那个人。这样的艺术的氛围其实也正是卓凡的成长的环境。在那时，几乎所有的绘画形式，卓凡便已经都接触过了：大到挂在厅堂里的毛主席像的油画，小到一张习作的素描。虽然这时的卓凡还没有正式系统地学习过美术，但是，可以说他对于绘画的形式和方式却并不陌生。
卓凡一直到今天都与父亲保持着特别亲密友好的关系，在卓凡的三个兄弟之中，父亲对他最好，但是，他却是在与父亲的对抗与叛逆中成长起来的。卓凡是从上初中的时候开始正式学画的。在这之前还发生了一件事情。当时，文化大革命已经结束，很多人已经开始到香港或是国外发展，很多的华侨也陆续回到福建。其中有一位便是卓凡父亲早年的学生。那时，这位学生的侄子也准备开始学画，便请卓凡的父亲教他。虽然那时的卓凡还小，但是与一个完全没有基础的人相比，也算是知之甚多。于是在父亲教课的时候便经常插嘴，甚至想帮人改画。父亲是一个严肃的人，便责骂他不学无术，自己也没有画过画，便插嘴炫耀，这样的做法是不对的。
这给了卓凡很大的触动，让他知道了，真正的知识和能力不是仅仅通过眼睛和嘴巴便可以获得的，而是要通过真真切切的行动才能得到。在这之后，卓凡才真正开始了自己的美术的生涯。他并没有跟自己的父亲学习绘画，而是找来父亲书架上的美术图书进行临摹，从小人书到伯里曼的人体结构解剖，凡是他可以找到的图像，他都进行了临摹和学习。后来，到了高中时期，父亲便开始有意地培养卓凡进行系统的美术学习。每年送卓凡到福州，他的一位学生那里学习画画。这个学生当时已经是福建师范大学的一位年轻教师。他带给卓凡很多新的信息和想法，对卓凡后来的美术发展也有很大的帮助。
卓凡的父亲卓家棋并不像一般的家长希望自己的孩子永远围绕在自己的身边，而是一直努力使卓凡更多地介入到社会，使他更多地负担起作为一个个体的责任感。即便是在今天，卓凡在北京忙于自己的教学工作和创作活动，每年也许只能回家一次，而在在家逗留的时间也不过是十几天，但是，父亲还是觉得很满足。他不希望自己的孩子因为自己的原因而受到限制和束缚，而是在一个更大更加开放的空间中承担自己的责任，完成自己的愿望。
现在，父亲已经退休在家。他经常和卓凡重复的一件事便是后悔自己以前整天总是忙于不该有的事务，而没有能提早十年开始属于自己的艺术创作。退休之后，终于有时间开始考虑自己的创作，突然发现自己对于艺术创作还是有很多诉求的。这样的生命状态是一位六十岁老人对于生活的感悟。这对于卓凡的触动也是很大的。他感觉到，自己在九十年代放弃了按照当时全国美展的标准和要求来进行创作，而是转向自由创作是多么幸运的一件事。他选择了一条也许更加辛苦的，但是却更具有挑战性和成就感的属于自己的艺术之路。
展览
对于卓凡来讲，今天的艺术创作更多的时候不是仅仅在做一件作品，而是在做一个展览。作为一个艺术家，要考虑的不仅仅是一件作品内在的完整性，更是它作为一个面向公众的展览品的整体概念和效果。呈现为不同面貌的各式展览在卓凡生活的不同阶段发挥了不同的功能和作用，指引着卓凡走向今天的艺术世界。
在卓凡儿童和少年时代的记忆中，对于艺术活动的记忆特别多。因为父亲卓家棋所从事的艺术工作的缘故，卓凡经历了文革后期莆田当地的几乎所有展览。这些展览多以“红太阳”、“毛泽东思想永放光芒”、“批林批孔”、“文革结束”以及“改革开放”等为主题。尽管这样的主题性展览会显得比较单调，但是在展览中所采用的艺术形式却是非常丰富的。组织文字，制作图片，绘制绘画，制作雕塑等形式都会被综合地运用到一个展览之中。
人们会在展览中制造各种各样的大场面的群体性雕像，比如武斗的场面，或是有关农业大生产的场面：南瓜和西瓜会被塑造成有桌面那么大的巨型果蔬，一头猪会有两米多高，水力发电站也是这一时期人们非常愿意使用的现代化视觉意象，而被制作成模型。另外，利用图片照片进行批判也是当时常使用的手段。人们会将所谓的“反革命”分子的照片张贴在墙上对观众进行教育。其中有些人实际上长得很英俊，但是，通过对照片进行修改，可以使一个正常的人成为一个很典型的反动分子。当时的人们对于所谓的“好”和“坏”都有一个很明确的视觉化的标准，这是很令人惊奇的。而且这种现象不仅仅限于视觉图像的制作者，这样的视觉标准即便是在普通观众的观念中也是异常地深入人心的。
在文革结束之后，卓凡便开始面对另一种展览形式，特别是在参加工作之后，那就是全国美展。当时的全国美展对于无论什么人来说都是极为重要的，因为那就是艺术的风向标。一个艺术家能否得到认可和肯定都是要通过参加全国美展来实现的。刚开始的时候，卓凡也参加了一些省级的美术展览，在这一过程中，他有机会看到了一些全国美展的画册。这样的画册和图像一方面有力地塑造了当时的人们对于美术和美术作品的认识，另一方面也引导着当时的人们创作出相似风格和内容的作品。在全国美展作为美术界唯一标准的时期，卓凡也曾尝试着做过一些类似风格的作品。但是，随着对于艺术的更加深入的认识和理解，他开始慢慢地不再满足于这样简单的创作模式了。
诱惑
政治宣传，学院教育，全国美展，在不同的时代，不同的情境下，都会有来自于艺术之外的因素在对其产生影响和作用。对于一位从事艺术工作的个人来讲，你很难专心地把所有的精力都用来考虑关于艺术本身的东西。
首先，学院教育本身便是一个最大的诱惑。几乎从小学到大学的每个老师都灌输给学生这样的观念：通过知识带来的权力，每个人都可以“脱掉草鞋穿皮鞋”，可以改变自己的身份，可以带来荣耀。对于年轻人来说，这个最为直接，也是最为有力的理由便是一个巨大的磁场，将每个人吸引在学院教育系统的周围。
另外，到了八十年代，随着时代的发展，另一个重要的因素开始对艺术的发展发挥作用，这便是商品经济。继以往的政治原则和学院标准之后，商品经济成为一个新的标准进入人们的观念之中，成为人们获得认同和肯定的另一个新的价值标准。
在卓凡大学毕业之后，这样的社会和时代的境况已经非常明显。对于这一代的年轻人来说，当他们面对着人生的选择的时候，有太多的诱惑影响着他们的抉择。很多学习美术的学生便在这时选择了下海经商：艺术类的装修装饰、城雕工程、制作行活、开办培训班、工艺品工厂，甚至转行经营服装业、鞋业，做外贸的人特别多。卓凡便有这样的同学，在毕业之后，自己开办了美术的培训班，每年的收入将近三四百万。这种情况在以往的中国社会是无法想象的，但在当时却已经成为了很多年轻人的不二选择。
相对于北方而言，这种情况在南方发生的更早，也更加普遍。在同时代的北方还处于与早期政治和文化诉求的纠缠和反省之中的时候，南方已经被一种近乎疯狂的商品经济的巨浪所席卷。在九十年的时候，卓凡曾经来到北京进行学习和考察。当时，“新潮美术”的浪潮刚刚退去，艺术的商品化还没有发展起来，当代艺术正处于一段相对萧条的低潮期。当他来到圆明园、东村、宋庄，还有四合院的艺术仓库的时候，他所看到的艺术家的生活并非像想象中的那样充满激情，当然，也不像现在这样光纤亮丽。当时，并没有人认可这些所谓的“先锋”艺术家以及他们的表达方式，他们的生活状态其实并不比农民工好多少。
一面是在商品经济面前，由金钱所带来的激情和诱惑，一方面是面对当代艺术的真实境遇时的困惑和悲凉，这对于卓凡来说是一个重要的人生选择：到底是随波逐流，追求物质上的丰盈，还是坚持对于人生的生命诉求的追求，这是一个卓凡的前辈们从未面对过的问题，更是一个卓凡自己需要做出抉择的问题。
怀疑
卓凡总是对新奇的事物有着极高的兴趣和关注，而对那些停滞的或是既定的观念和规则保持着思考和怀疑的态度。在他进入大学学习之后，这样的态度更是充分地展现出来。
在高中时期学画，主要的目的还是单纯地为了升学：既要保证文化课合格，也要努力提高自己的专业技术能力，所以，时间很紧张，留给自己思考的空间也比较少。但是，随着顺利升学，进入大学学习，卓凡的价值观开始发生了第一次的转变。
1988年是当时自由思潮讨论的高峰期。学校里的环境也形成了一个广泛地有学生和老师共同参与的自由讨论的气氛。当时学校设有“思想品德”的课程，授课的老师是一位77级的大学毕业生。他的家庭有地主的身份背景，所以在文革中受到了很大的冲击。他在教授这一门课程的时候，讲授不再仅仅是传统的马列思想体系的内容，而是介绍很多西方的现当代的思潮给学生，以此来反思当时既有的思维体系。这对于卓凡来说是一个极大的触动，因为在那些本以为理所当然的思想和理论之外，还存在着很多其他的不同的考虑问题的方式和手段。除了学校安排的课程之外，卓凡开始大量地阅读有关西方哲学思潮的著作。
当然，当时在国内翻译过来的国外著作也并不算多，但是，即便是这样一些少量的图书，对于那时的卓凡来说也是极具吸引力的。尼采、弗雷泽、萨特以及加缪等人的著作是这一时期卓凡主要的阅读内容。与当时的很多人的困扰一样，那便是，对于一个一直接受马列思想教育的学生来说，这些学术思想并不是那么容易理解和接受的。卓凡便去和文学系、政教系以及历史系的学生和老师进行交流和讨论，以此来获得真正的接受和更为深入的理解。
这样的阅读和讨论的精力也改变了卓凡对于艺术创作的看法。首先，因为有了哲学方面的思考和阅读，在理解艺术创作的基本内容和逻辑的时候就显得轻松了许多。另外，更重要的一点是，这样的思考改变了卓凡对于艺术本体的认识。体积、块面、明暗、轻重、色彩关系等表面的机理效果对于卓凡来说已经不再是艺术追求的唯一内容，甚至不再是必要的内容，艺术中所承载的文化和哲学上的思考才是创作中作为个体所需的真正诉求。这使得卓凡逐渐地对于大学教育有了些许的不满，对于卓凡而言，学校所能够提供的实在是太少了。而这样的不满则只能用不停的阅读和思考来给予缓解。
“在我的成长过程中，读书的确给我带来很大的帮助和影响。当时，我对于读书这件事是很勤奋的。但是，在读书的过程中，我也发现了一个问题，当大家都在疯狂地读书时，我们读书的有效性却减弱了。很多人读书很多，但是作品缺少力量，因为他们的作品基本上都是从书上来的。这在当时甚至成为了一种非常普遍的现象。”
另一方面，在1988年，国内的美术运动也达到了一个高峰期。所谓的“八五美术新潮”已经进入它的极盛期，即将迎来1989年的“现代艺术大展”。不只是在北京，全国各地都已经开始不同程度地兴起对于现代艺术思潮的讨论和创作活动。当时在福建，关于当代艺术发展状况的信息主要的来源有两个：一个就是来自于《美术》杂志，一个是《江苏画刊》。当时，像栗宪庭等人便在《美术》杂志上对中国的前卫艺术事件进行了很多的介绍。
但是，卓凡身边的大多数老师对待当代艺术还是抱有怀疑，甚至是排斥的态度的。即便是卓凡本人也将这一时期的前卫艺术当作是一些外在的传奇式的艺术事件进行接受。在卓凡大学毕业留校之后，在一个学院的传统体系内，他和大多数的教师一样，关注更多的是全国美展或是由国家的文化部所组织的各种展览，也为此做了很多的创作。但是，随着身边的很多人带来越来越多的有关中国前卫艺术的，特别是有关“八九现代艺术大展”的正面的积极的信息，卓凡对于自己当时的艺术状态也开始产生了怀疑。这种怀疑是具有颠覆性的，那个时候，甚至会觉得毕加索的作品都是过时和保守的。
当时，蔡国强也已经开始用火药在纸上做一些爆炸的作品。他把宣纸叠成一叠，下面用火药炸出很多洞。根据炸的方法不同，宣纸下面的洞也大小不一。卓凡在当时也已经能够看到一些这样的当代创作。这些活动对学习了将近十年的学院绘画的过程是一种质疑。卓凡开始反思到底要走一条怎样的艺术之路。
北京
在1989年之后，中国进入了一个以经济发展为主的阶段。在1989年之前，大家都在谈观念、理想、文化和变革，每个人都有一份社会责任感。但在这之后，好像所有人都突然发现挣钱才是最重要的。在这一过程中，卓凡也尝试着跟随大家一起去做了一些城雕和装饰工程，也挣了一些钱，但是这一过程维持的时间并不长。卓凡很快发现，在这一过程中得不到任何的乐趣。所谓的理想和价值在这样周而复返的生活中逐渐模糊和消失了。
到了九十年代的中期，卓凡觉得再继续呆在福建是解决不了任何问题的。他在那时便已经下定来北京发展的决心。在人们还在考虑拿挣来的钱买别墅的时候，卓凡已经开始考虑，怎么样用这些钱去搞自己的事情，去完成自己的理想。那时的卓凡便已经具有了极强的独立思考和独立判断的能力。他决定要成为一个独立的艺术家，独立的知识分子，这对于他来讲是非常重要的。
其实，当时在福建也是有做过一些所谓的“当代艺术”的作品展。参展的大部分艺术家是在九十年代初期到中期，曾经来到北京进修的一批福建艺术家。
“我觉得他们很悲哀，主要是在两个方面：一方面，他们放弃了原有的东西，丢失了传统的内容；另一方面，新的东西他们又没有完全理解和掌握。”
当时，这些福建艺术家的作品不论是在北京，还是在福建都得不到认可，进而陷入非常尴尬的境地。这样的创作状态和环境都是不能够令人满意的。
另一方面，卓凡对于自己程式化的生活也越来越不能满意，几乎没有什么事情是可以让他兴奋的。当时有一位朋友和他开玩笑似的讲，如果他一直按照当时的生活继续下去的话，那么他已经可以想象，三十年后在夕阳中散步的卓凡的老教授的形象了。虽然这是一句玩笑话，但是对于卓凡的触动却很大。
“有一次，一位来自于北京的文学批评的学者到我的学校来讲学，他对学院中的这种没有生命力和创造力的生活提出了强烈的批判。在一次讲座的过程中，他主动质问校长，知不知道整个学校最缺少的是什么。校长反问他，是不是缺少学术氛围。他说，不是，缺的是火葬场。校长听后无言以对。他说，学校有医院可接生新生儿，有校办幼儿园，有附小、附中，考进大学后，还有本科、硕士、博士、博士后，然后留校，那不是就等着死亡了吗？这样的话是很刺激人的。”
人们以为所有的问题在学校中就都可以得到解决，但是，事实并非如此。学校的封闭令人感到吃惊，在这样的环境中是找不到任何艺术创作的活力的。
从1996年开始，卓凡便不断地到北京进行考察，以获得新的艺术动态的信息。不论是中央美术学院，还是东村宋庄，他都尽自己最大的可能性去接触和了解。在2001年的时候，卓凡终于正式来到中央美术学院的雕塑系，开启了自己在北京的艺术生涯。
美院
卓凡真正地进入当代艺术领域，进入当代美术界，是在2000年左右。当时的当代艺术体系已经发展得比较成熟了。这样的成熟一方面表现在当代美术史的写作和批评已经相对完备和成形，比如八五、八九基本上都有了公认的相对稳定的定位；另一方面就是在艺术的运作体制上，不但形成了像宋庄，甚至包括798这样的集中的艺术区，而且，画廊和展览等商业运作机制也开始逐渐被大家所接受，并得到了普及。那时的当代艺术可以说已经没有什么先锋性可言，而是逐渐进入了制度化、体制化和商业化的阶段。
在学院之中则是另外一种情况：正规化的教育，经典式的阅读，外界社会的预期使得学院的成员大都具有不同程度的精英感。传承和延续是学院教育活动的内在要求，在学院之中，突破和变革的元素是不被强调的。
“在美术学院的教育之中，改画对于任何的师生而言都是一件非常正常的事情。从我的父亲，到我的辅导老师，一直到我的大学时期的教授，他们都给我或者是其他的学生改过画。一般的情况，学生们也将其视为是对自己的帮助。但是，我总是觉得，这样的教育有它的两面性。他一方面矫正了学生原有的缺陷，另一方面也限制了学生个人思考的能力。”
在卓凡来到北京，进入中央美院之后，当他重新审视自己之前的作品的时候，他也开始对这个问题进行思考：当我们认为自己受过了正规的学院教育，阅读了大量的经典著作，已经建立起我们自己的独立思考能力的时候，其实我们的独立思考的能力反倒是被剥夺了。我们已经习惯了按照既有的，被认为是正确无误的规定和规范来考虑并实施自己的行为。
“我印象最深的一件事情是，当时，我做了一件石雕的手。手指好像水一样缓缓地流下来。当时，从福建来的朋友和老师都连连称赞我做得好，说，你就应该这样做，应该把这种风格做下去。但是，后来我没有继续做，我觉得这样的作品只是在重复达利已经实施过的东西。这个对于我来说没有意义，因为这已经变成一种经典的东西了。”
在这个过程中，卓凡在美院的导师隋建国先生发挥了很大的作用。但是，在最初的一段时间，卓凡并不能理解自己导师的做法：他不但没有改过一次自己的作品，甚至对作品的意见都少之又少。卓凡在进行了一个多月的创作之后，请隋先生来指导。他很认真地看了作品之后，没有发表任何建议、意见、赞同或者是批评，只是简单地说了一句：“继续做吧。”
之后接连几次都是同样的情况，卓凡也终于发现，自己的作品必须由自己来完成。等待导师的意见，等于是放弃了自己独立思考的权利，在等待别人为自己指路。隋先生的这种不表态，其实正是在引导学生掌握独立获取信息，分析信息，独立进行判断、修正和执行的能力。其实也就是在树立个体的主体性和独立性。
“作为一个导师，他不给予我的作品那种具体的指导，而只是给出一个大的方向。我想，这反倒是一种教育应有的根本。不像其他的老师，改完作品之后，我们照着他改的做，以后的作品也会和老师的相类似。这是被规定好的，这就像原来有人培土，培养的过程是根据主人的意愿来进行的。当我们有一天突然发现没有土壤，没有依靠的时候，就会感觉特别的虚空。”
在美院学习期间，除了注意对自己艺术创作中的主体性的培养之外，卓凡利用大量的时间来做了两个事情：一个是听其他专业的课程，听各种主题的讲座，以及与不同领域的朋友进行交谈和沟通。另一个就是看展览。这已经成为了卓凡的一个习惯。对于一个好的展览，他可能会不停地观看，思考，甚至去两三趟做记录，以便真正地领会其中需要读解的部分。有时也会和自己的导师或是同学们一起讨论，讨论中不同的声音也成为了卓凡日后思考和创作自己的艺术作品时的一种养分。
事实上，在这一阶段，卓凡除了创作了一些自己可以把握的作品之外，真正成熟的、系统化的作品并不多。但是，卓凡已经开始逐渐抛弃开原有的传统评价和创作体系，尝试着用一种积极的，参与式的方式来思考自己的艺术创作。这个时期可以说是卓凡艺术生涯的一个积累的阶段，同时也是一个酝酿着大的转型的突破的阶段。
当我们试图将个人与历史同时并列的时候，我们总是面对着一个无法被消解的矛盾体。“当我想到个人的时候，我总是很想看见他被囚禁在他自己勉强制造出来的命运里，被囚禁在一幅在他的前后构成了u2018长期u2019的无限的远景的风景画中。…在历史的分析解释中，最后终于取得胜利的总是长节拍。…这种长节拍否定大量事件，否定所有那些它不能卷进它自己的水流中的并且被它无情的排开的事件。它当然限制人类的自由和偶然性的作用。”
与长时段的历史相比较，个人生活更像是在大历史的波涛之中起伏的“小划艇”。这样的看法既否定了个体的有效性，又否定了自由的可能性。长时段的历史仿佛注定了要取得对于短时段的个人生活的胜利。但是，正如布罗代尔自己所言，这样的胜利反过来又排斥了大量的事件，它是以否定那些不能够划归入长时段历史逻辑之中的事件而获得的。
就这里所谓的“另一部断代史”而言，它所涉及的时代在我们的观念中已然成为“长时段”历史的一部分，其中所发生的政治事件、文化事件以及美术事件已经顺理成章地进入到历史的写作之中。但是，这并非我想要强调的重点。“另一部断代史”所关注的更多的是，个人对于当时的事件设身处地的认识、感知与接受。它强调的是即时发生的事件对在场的个人的影响，并进而考察对于个体观念形成的影响。
在这样的前提下，“另一部断代史”既不是历史本身，又并非纯粹的个体生活的琐事，它更加关注的是那些真正与当下戏剧性事件的源起，以及个体观念形成的缘由这些要务的重新发现。
来源与更新
文/于帆
卓凡的艺术生涯仿佛从没有与学院分离过：1989年，他以优异的成绩进入福建师范大学，学习美术；1992年，留校任教；2001年，再次进入中央美术学院雕塑系进修；从2003年起，开始跟随隋建国先生学习，攻读硕士学位；2006年，毕业后留校，在中央美术学院城市设计学院任教至今。
这样的“学院”经历成为我们理解卓凡作品的一个重要因素。当我们对卓凡以及与卓凡同时代的许多青年艺术家进行考察的时候，我们会发现，这一批对中国当代艺术介入极深的青年艺术家基本上都具有学院教育的背景。他们的“先锋”与“前卫”仿佛不再受到所谓“体制”的制约，反而以此为养分，从中获益。重要的是，如前所言，这不仅仅是卓凡等一两个人的情况，我们回过头来重新审视目前活跃于中国当代艺术界的年轻艺术家，他们中的绝大多数都在中国各大美术院校接受过系统的学院教育，并进而走上艺术之路。
可以说，对于中国当代艺术中的这一新现象和新趋势而言，卓凡的艺术经历具有一定的代表性。为了更好地理解卓凡的作品，以及中国当代艺术中的这一新趋势，我们有必要对当前中国的“学院艺术”进行重新的梳理、分析和理解。
在中国当代艺术的各个有机部分之中，人们对于“学院艺术”的感情也许是最为复杂的，同时，对它的理解也往往是似是而非的。可能每个人都会对这样一个耳熟能详的概念发表一些意见，但是并没有人能够真正地说清楚，当我们提及“学院艺术”的时候，这个概念究竟意味着什么。
在中国的美术发展历史进程之中，并没有我们现在所谓的“学院”这样一个概念。中国本土的旧有传统是源远流长的文人画系统。在这一主流系统之中，处于创作主体地位的基本都是由业余画家所组成的地方性画派。尽管在文人画的发展过程之中有所谓的师承关系，但是，从始至终都没有形成典型意义上的“学院”。
当然，在中国的历史上也出现过由政府主持的，具有学院性质的画院。在画院极盛的时期，不但出现了许多艺术造诣甚高的画院画家，而且也形成画院特有的绘画风格。但是，如前所言，在中国艺术史的品鉴收藏系统，特别是艺术史写作中，占有主体地位的一直是文人画标准。遵循着这样的标准，画院中的职业画家的作品和风格基本上是被忽略掉的，至少是不被重视的。画院的作品和风格并未形成流传有序的有力的风格系统。
事实上，中国艺术史上一直以来也都未形成一个典型意义上的“学院艺术”概念，因此，也就没有一个本土意义上的“学院艺术”概念流传至今。我们今天所谓的“学院艺术”的概念最早来自于西方十九世纪遵循古典主义规范的学院主义。但是，当我们在中国当代艺术史的范畴之内提及“学院艺术”的时候，却并不专指西方艺术史中，与古典写实主义直接相关的“学院”，甚至也并不仅仅指中国现有的美术学院教学和教育系统。按照高名潞的看法，中国的“学院艺术”应该是“一种崇尚风格主义的纯艺术派别。……学院美术在外观形式上是混杂的，既有西方古典写实风格，也有西方印象派或表现主义风格，甚至是较为抽象的形式。在精神意蕴和情趣格调上，学院美术回避社会性与文化思潮，讲究技巧和形式，强调安逸、高雅甚至贵族气派的格调。”
1985年至1989年是中国的“新潮美术”的活跃期，“新潮美术”是作为这一时期中国现代美术探索的实验运动登上历史舞台的。它的出现改变了中国当代艺术的格局。上述高名潞对于“学院美术”的分析，可以说正是对这一格局下的“学院美术”状态的表述。这样的表述涉及并概括了中国“学院艺术”的一些基本特征，而且，也成为了大多数人对于“学院”的基本印象和理解。这样的观念使得我们如果在当代艺术的语境下提及“学院艺术”，它仿佛就成为了“保守”的代名词。但是，当我们以“学院艺术”为线索，重新回顾七十年代末，八十年代初以来的中国当代艺术发展进程的时候，我们才会意识到，“学院艺术”所包含的内容以及所承载的功能作用要比我们想象的复杂和深刻得多。
从1979年8月连环画《枫》的发表开始，最早作为文革美术反驳出现的“伤痕”美术，以及乡土写实美术便发轫于学院之中。其中，以中央美术学院以及四川美术学院为主力的一批师生，最先将目光转向人和社会的问题，成为开启新时期的先遣队。
在1985年到1989年的“新潮美术”时期，诚如高名潞所言，“学院艺术”在八十年代初的“伤痕”和“乡土”艺术之后，开始出现追求精致技巧和异域风情的矫情主义和唯美主义的倾向。但是，“学院艺术”却并未在所谓的“新潮美术”中缺席。1988年10月，徐冰和吕胜中的展览显示了学院成员对于美术语言和观念实验的探索。他们一方面保留了学院美术语言的系统性和完整性，一方面又接受了“新潮美术”所带来的美术观念的实验性和先锋性。他们的作品可能在“新潮美术”的大潮中并不算是最具有“革命性”的，但是，却是最具有“延续性”的。
这种“延续性”在1989年之后，“新潮美术”日衰的情况下，依然在学院中发挥了重要的作用。越来越多的学院成员，如徐冰、隋建国、展望、刘晓东、邱志杰等人，越来越深地介入到中国当代艺术的进程之中，并在其中发挥了重要的作用。当然，他们对于当代艺术的推进动力未必来自于学院内部，但是，由于有了他们的工作和创作，从而使得当代艺术探索与学院艺术系统相互融合，在保留了原有学院艺术语言教育的系统性和完整性的前提下，丰富了学院的教学和创作内容。西方现代艺术和当代艺术，甚至包括中国的当代艺术都已经自然而然地进入到学院教育的系统之中，成为在学院中成长起来的新一代艺术家的养料。
这便是卓凡等一批艺术家真正进入当代艺术语境成长并进行创作的重要背景。
卓凡是在家乡的福建师范大学接受美术教育的。像所有的学生一样，大学的老师是卓凡最先学习和效仿的对象。在这一阶段，不论是文化课，还是专业课，卓凡都取得了很好的成绩。不管课程的设置和内容是否符合自己的兴趣和需要，他都会努力做好。因此，大学期间的几乎所有的课程都取得了优秀。这样的成绩和表现也使得他在毕业之后留校任教成为顺理成章之事。
但是，正如我们在讨论“新潮美术”时期的“学院艺术”的特征的时候所提到的那样。八十年代初风行一时的伤感现实主义和乡土写实主义，到了八十年代中期，逐渐失去了原有的真实魅力和先锋意义，而是走向了样式化和矫情化。这一类样式化矫情化了的现实主义又因为对于精致技术的追求，以及异域情调的认同而与八十年代初兴起的唯美主义画风合流，成为一种持续性的学院主义画风，并被赋予了某种贵族式的趣味。
卓凡也同样被这样的特权式的光环所笼罩着，但是，这样的情况所维持的时间并不长。随着来自于全国各地，特别是北京的艺术资讯的进入，这样的“学院艺术”的价值体系开始受到质疑。就连那些从北京进修回来的老师也意识到，像师范学院里的那些老师已经无法再作为一个榜样或是标准，在新的时代环境下，一套新的教学和创作的标准急需建立起来。
卓凡在这一时期也开始了对于身处其中的“学院艺术”的反思。他对于当时的学院氛围并不认同。这样的不认同一方面针对于那些从未走出过福建的艺术家，另一方面也针对那些尽管在北京深造，但却返回福建的艺术家。这种不认同的原因有两个，一个就是这些艺术家的作品并不能得到来自任何一方的认同，他们的作品甚至得不到展览交流的机会；更为重要的是他们的作品并未取得任何的进展和创新，而是对于西方现代主义，或是中国当代架上绘画进行了保守的模仿。这样的创作气氛当然是异常沉闷的，但与此同时，也促使卓凡下定了一定要来北京学习的念头。
从2001年开始，卓凡进入中央美术学院雕塑系进修，并进而攻读硕士学位。可以说，这一段的央美生涯成为卓凡后来进行当代艺术创作的一个重要的转折点。中央美术学院作为“学院艺术”的中心，它所能都提供的，已经不仅仅是累积多年的写实系统，而且，由“新潮美术”所开启的实验艺术观念也在学院之中延续下来，并渐渐地得到了大多数的师生们的认同。这就使得卓凡拥有了双重资源，一方面可以建立起系统化的完整的对于艺术史的认识以及对于艺术语言修养的学习和培养，另一方面，也同样重视对于艺术语言和艺术观念，甚至是文化观念的实验、探索和创新。
在这一时期，卓凡对很多的材料都进行了系统的实验，并将其应用于不同的造型创作之中去。通过对材料所进行的试验，使得卓凡有机会对学院写实雕塑系统进行了有效的理清，而在此前，这样的一个系统对其创作可以说是具有巨大控制力的。
卓凡这一代年轻艺术家所处的学院环境是不同于前一辈艺术家的学习和成长环境的。写实系统或是观念艺术对于卓凡来说，不再是艺术创作的最终目的，而是艺术构成中不可或缺的途径和手段。这就使得卓凡这一代的艺术家们具有更加完备的艺术认识结构，可以灵活而且多样地处理自己的艺术创作。当然，更重要的是，这样的体系也影响了卓凡后来的艺术创作，并在其作品中明显地体现出来。对于卓凡艺术生涯中的学院身份的分析和讨论，为我们更好地认识和理解卓凡的作品提供了一个重要的途径。
在这个意义上讲，一方面，“学院艺术”是卓凡艺术的语言和观念的重要来源，另一方面，卓凡的艺术创作和教学也更新了“学院艺术”的内涵，改变了“学院艺术”的外观。
