牛派创始人牛桂英
晋剧源于蒲州梆子。在其初期的漫长岁月里，皆为蒲州艺人传艺。因晋中口音“中东”“人辰”等含混不清，影响吐字行腔，故用蒲州道白。如此沿袭，直到丁果仙、郭凤英等诸多前辈名家。牛桂英于20世纪40年代初成名于晋剧第二故乡张家口，新中国成立前后又曾驻京献艺数载，除得到京剧巨擘程砚秋、晋剧名旦李子健（“小梅兰芳”李世芳之父）等名家指教外，与京剧、评剧、河北梆子名伶也时有交流，见多识广，眼界大开，故敢于大胆高举晋剧念白革新的旗帜。几经探求、反复实践，终于创造了既遵循普通话的声韵，又保持着太原语调的特色；既纠正了含混之弊，又能使山西省内外广大观众听懂听清包含晋腔晋韵的新道白。自20世纪50年代，随着牛派晋剧道白的确立和“蒲白”的消退，标志着晋剧发展史上的一次再度跨越，牛桂英当是晋剧发展里程碑的主要奠基者。艺术特色牛桂英的青衣戏，庄重大气、清雅含蓄。经她多年的演出实践，摒弃了前辈男旦的旧腔痕迹，开创了适合自身嗓音条件的清柔、深沉、浑厚的演唱风格。她的行腔，特别注重发声吐字，喷口有力，平仄不混、收韵讲究。她不拘泥于陈腔老调，善于巧妙地通过颤音、升降音的装饰抒发人物情感，追求声情并茂。经她精心设计的装饰性句尾拖腔，以韵行进，唱来字正腔圆，委婉缠绵，深为广大观众所痴爱。这种听似少有高亢激越的声腔，却极富穿透力，即便坐在最后一排，不看字幕也是声声入耳、字字传情。
牛桂英的表演风格稳重大方，清新细腻，含蓄文雅。经她刻画的人物，形神交融，性格鲜明，不炆不火，真实感人。她很善于表现人物的内心世界和掌握表演的分寸感。因而，在传情达感上有着强烈的艺术魅力。她所扮演的沈后、贺后、王宝钏、秦香莲、百花公主、卢凤英以及佘太君等不同地位、不同身份、不同年龄的人物，都能从神态、举止、气质上表现出每个人物的鲜明性格。这一点是很见功力的。
“要得体，通情理”，是牛桂英演人物的第一条难则。如她对脸灸人口的代表作《三击掌》的改革与创新，使观众加深了对王允的气恨，对宝钏的同情，进一步深化了主题的现实意义，新加了唱段对宝钏浓墨重彩，使宝钏的形象更加可爱、丰满。
“要共鸣，重唱情”是牛桂英演人物的第二条准则。如对《算粮》“回府”唱段的设计，使人感到耳目一新，内行人把她的这种艺术处理方法称之入“江水倒流”。这样处理发展了晋刷的转扳方法，丰富了晋剧的声腔表现力，又受到观众的好评。
“要开掘，演细节”这是牛桂英演人物的第三条准则。牛桂英演戏，有一个明显的特点是她非常注重根据人物心理线索的发展去精演细节，也就是在表演上的“小节骨眼儿”上施展做戏的才华。她对关键时刻的一个表情，一个小动作都一丝不苟绝不放过，用她的话来说：“这里有无声的语言。”如她在《洞房》中的表演，当卢凤英随田玉川进入洞房，各就其位后，丫环上前小心翼翼地轻轻掀起小姐的盖头。此刻，卢凤英乘势慢慢地抬起头来，在丫环掀掉盖头扭过身去的一瞬间，卢凤英像含羞草一样一触即合地窥视了田玉川一眼。帅府千金急不可待地欲观郎君的心理，一个少女的夙愿，全随着这个细节收入观众眼里。牛桂英认为：“千万别小看这个小节骨眼儿，这一眼，早看不行，迟看也不行，看久了也不行，瞟一眼还不行。动作缩小了显刁，放大了又显野，这个分寸是很难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。可是，对一个演员来说，这些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。”她的见解，正如唐人的一句诗：“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。”
“唱是说，说是唱”是牛桂英演人物的第四条准则。戏曲中的唱念是和表情、动作紧密结合的，它是塑造舞台艺术形象的重要手段。“唱是说”就是指吐字、行腔要口齿清利，字音准确，象是说话那样，能让人明白易懂；“说是唱”就是指道白时底气足，“哑口”有劲儿，象唱那样，节奏鲜明、自然和谐。如她在解放初期，演的一出戏《新四劝》。牛桂英认为：中路梆子的道白应以太原口音为基础，用普通话的字音作标准，在发声咬字上通过对方言的矫正去完成。以太原口音为基础是要保持出西地方语言的特色，让观众一听道白就知道是山西梆子，也就是外省观众所说的“醋味儿”。但光有“醋味儿”还不行，因为晋剧虽是地方戏，但决不意味着仅仅是给山西人看的。因此，还必须用普通话的字音做标准去矫正我们的口音，达到既是地方语言，又将合普通话的声韵要求，使观众都能听懂，这就是所谓的“山西普通话”，这一点是牛桂英在舞台实践中的一大创造。
牛桂英剧照
牛桂英声腔艺术的特点，突出地表现在发声、咬字和行腔的艺术处理上。她的嗓音并不高亢，而以深沉厚实、婉转缠绵见胜。每逢遇到高腔她总是三回六转、抑扬相参，处理得刚柔相济、舒展自如，别具一番韵昧儿。北京的同行曾有人把她的嗓音比作“云遮月”，初听不甚清亮，越听越觉得字字有情，声声入耳，清亮之感便油然而生。这个比喻是十分贴切的。她的咬字“喷口”很有功力，在发声收韵上非常讲究。每演一出戏，凡是拿不准音调的字，都要认真地查字典读拼音，反复练习。她不仅按每个字拼音发声，而且要根据晋剧板式、音域反复切磋如何把字音远送。因此，她的演唱具有字字坚实，字音远达、清晰易懂的效果。创造了既保持山西口音特点，又能为山西省内外广大观众接受的发声、咬字、行腔方法。在行腔方面，她不拘于老腔老调，而是根据剧情和人物的特殊要求去改革创新。她曾创造性地吸收过京剧、川剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、评剧、碗碗腔等兄弟剧种的声腔，借以丰富白己声腔的艺术表现力。她十分善于运用“颤音”、“升降音”、 “装饰音”，并富有浓厚的感情色彩，显得声情并茂，充满活力。特别是她那别具一格的多依音装饰性尾腔，不华不浮，沉稳质朴，婉转缠绵，形成了“牛派”的代表性声腔，更为广大观众所喜爱。代表剧目牛桂英工青衣，亦演花旦，一生中上演过120余出剧目，150余个人物。其中最有代表性的角色如《打金枝》中的沈后；《三击掌·算粮》中的王宝钏；《骂殿》中的贺后；《重台》中的陈杏元；《蝴蝶杯》中的田夫人；《百花点将》中的百花公主；《明公断》中的秦香莲；《九件衣》中的蒋巧云；《洞房》中的卢凤英；《坐楼杀惜》中的阎惜姣；《走雪山》中的曹玉莲；《小女婿》中的杨香草；《柳荫记》中的祝英台等。
此外，诸如《打金枝》“劝官”一段唱，《贺后骂殿》的成套唱腔，以及《重台》《谭记儿》《柳荫记》《逃府》都是她对晋剧创腔的优秀唱段，
牛派传人牛桂英（左）与徒弟芦变嫦
牛桂英的表演、声腔与道白，对晋剧旦角行的影响很大。像活跃在晋剧舞台上的王爱爱、杜玉梅、栗桂莲、杨爱莲、梁美萍等人，都直接、间接地在艺术上受益于牛桂英。她收徒不多，在省戏曲学校任校长期间，和其他教师一道，培养了一批本省学员，曾为内蒙培养了一个行当齐全的青年团。2006年12月，在山西省委宣传部、省文化厅、省戏剧家协会、省戏剧研究会、省晋剧院等部门和单位的关心和支持下，晋剧演员芦变嫦正式拜牛桂英为师，成为晋剧牛派艺术的正宗传人。
