秦汉时期
在秦汉时期，上行下效，多是覆斗式的墓葬，覆斗就是说封土堆的形状，像是把量米的斗翻过来盖在上面，四边见棱见线，最顶端是个小小的正方形平台，有些像埃及的金字塔，只不过中国的多了一个边，却与在南美发现的“失落的文明”玛雅文明中的金字塔惊人地相似。这中间的联系，就没人能推测出来了
历代古墓的特点
秦汉时期
在秦汉时期，上行下效，多是覆斗式的墓葬，覆斗就是说封土堆的形状，像是把量米的斗翻过来盖在上面，四边见棱见线，最顶端是个小小的正方形平台，有些像埃及的金字塔，只不过中国的多了一个边，却与在南美发现的“失落的文明”玛雅文明中的金字塔惊人地相似。这中间的联系，就没人能推测出来了。
魏晋时期
巨大厚实的山石砌成拱形，缝隙用麻鱼胶粘合，这样的石墓在西夜遗迹附近十分常见。十九世纪早期，欧洲的一位探险家曾经这样形容：“沙漠中随处可见的石墓，有大有小，数不胜数，有一多半埋在黄沙下面，露出外边的黑色尖顶，如同缩小版的埃及金字塔，在石墓林立的沙漠中穿行，那情景让人叹为观止。”
唐代
唐代开山为陵，工程庞大，气势雄浑，这也和当时大唐盛世的国力有关，唐代的王陵到处都透着那么一股舍我其谁天下第一帝国的风采。
南宋到明末清未
从南宋到明末清初这一段时期，兵祸接连不断，中国古代史上最大的几次自然灾害也都出现在这一时期，国力虚弱，王公贵族的陵墓规模就不如以前那么奢华了。再后来到了清代，康乾时期，国家的经济与生产力得到了极大的恢复，陵墓的建筑风格为之一变，更注重地面的建筑，与祭奠的宗庙园林相结合。吸取了前朝的防盗经验，清代地宫墓室的结构都异常坚固，最难以下手。
总结
不管哪朝哪代，中国数千年来的墓葬形式，都来源于伏曦六十四卦繁衍出来的五行风水布局，万变不离其宗，都讲求占尽天下形势，归根结底就是追求八个字：造化之内，天人一体。
墓室一般的构造
平民一般按照活人宅院设计的，有主室、后室、两间耳室。墓主的棺椁就停在主室正中央。贵族则庞大的多，地宫的墓室分为前中后三部分，门口吊着千斤闸，从闸门进去，首先是一间“明殿”(冥殿)，按墓主生前家中堂屋的布置，有各种家具摆设，这些器物称为“明器”（冥器）。再往里，中间的墓室，称为“寝殿”，是摆放棺椁的地方。其后是“配殿”，是专门用来放陪葬品的地方。
壁画
在唐宋年间，王侯墓中多数都有壁画，用来记述墓主生平的重大事迹。
你如何断定的那些古墓砖是汉代的，另外挖之前先寻找下墓碑之类的文字标识。确认墓主身份。如果是别人家祖坟，建议不要开挖，因为不但没有什么特别值钱的宝物，也严重违反道德。如果是有具体开挖价值的古墓，我建议您联系当地文物局，不要擅自开挖，第一安全问题，第二，就算有文物被你挖出来，被抓的可能性依然是非常大的，第三，文物局也会给你现金奖励，第四，还是那句话，不要为财去挖人家祖坟。
西安的文物古墓确实特别多，但是还没有达到这样的程度，就像前几年西安建地铁线的时候，据说建一个地铁线发现了好几个古墓，各大王侯的公主的，甚至说太后的都有，以至于当地的文物科考人员都忙不过来啊，虽然文物出土确实比较多，但还达不到全市都有的那种程度，因为历史的原因，这个地方从秦朝开始一直都是政治中心，或者说类似于首都一样的地位。
历史上西班牙是属于天主教势力范围的，后来公元8世纪时摩洛哥的伊斯兰势力从直布罗陀海峡“入侵”西班牙，占领伊比利亚半岛，建立了摩尔帝国统治了西班牙七百年，但逐步没落。其13世纪修建的阿尔罕布拉宫是摩尔人抵抗北部基督教国家的最后据点，但在内部纷争，东征十字军和蒙古铁骑的三重打击下一蹶不振，彻底失去了曾有的辉煌。尽管摩尔人在格林那达又喘息了百余年，最终还是被西班牙的天主教徒们赶回了北非摩洛哥的大漠老家。欧洲的伊斯兰统治也从此正式结束。扩展资料：天主教对西班牙人的影响天主教的影响更多地表现在西班牙人的日常生活中。像其他天主教徒一样，西班牙人一生中最重要的时刻都是在教堂中度过的：出生后的洗礼，第一次领圣餐，婚礼和死后的葬礼。西班牙节日众多，有一个原因就是每一个城市、每一个村子、每一种职业都有一个圣徒作为守护神。每到圣徒生日的时候，这个城市或者行业公会就要举行大弥撒和宗教游行。另外，每一个教徒也都有自己的守护神，不仅要过自己的生日，也要过圣徒的生日。西班牙人的名字大多取自圣徒，最常见的男女名字就是圣父圣母“何塞”和“玛丽亚”，而且不论男女，都经常把这两个名字连用。比如西班牙前任首相就叫“何塞·马利亚·阿斯纳尔”参考资料来源：百度百科-西班牙历史
1969年春，山东省和济南市博物馆的考古专家们在济南市北郊无影山的南坡发掘了一处西汉墓地，进行勘探、清理了14座汉代土坑墓。这些墓全埋在沙砾层中，都是土坑竖穴墓，七座有二层台，两座二层台的两壁有砖墙。其中，一墓墓底长3.76米，宽1.65米，前端两侧有砖砌八字墙，其间放置随葬陶器，器物陈列位置平面呈倒凸字形。杂技俑群放在墓主人左近，稍前为陶车马，最前两侧，右边为盘，匜各一件，左边的陶鸠两只，陶鸠一只负壶，一只载鼎载人。在这些出土的器物中，杂技陶俑群、负壶陶鸠、载人载鼎陶鸠和陶车马最具特色。陶乐舞杂技俑群是最重要的发现。共有陶俑21个，固定塑造在一个长67厘米、宽47.5厘米的方形陶盘上。陶盘中间，有7人分成两组进行乐舞、杂技表演。左边两人，皆是青年女子，面颊施朱，长髻垂于背后，身着修长花衣，一红一白，有赭色衣带绕于身间，她们挥动长袖，相向而舞。右边4人，都是青年男子，头戴尖顶赭色小帽，身穿紧身没膝短衣，腰束白带。前面两人双手着地，相对作倒立表演。据文献载，杂技的内容主要包括倒立、柔术、跳丸剑、耍坛、扛鼎、顶杆、走绳等。倒立的另一种说法叫倒植，有据地倒立，也有在樽、鼓、高竿、戏车、马背、叠案上倒立的，其中在叠案上倒立又称“安息五案”。可见“安息五案”可能是受到了西方表演艺术的影响。例如，四川汉画像砖上的挪倒叠案技就是“安息五案”的形式。沂南汉墓百戏图的戏车和绳技，则是在戏车和绳索上倒立。无影山杂技俑两个男子也呈倒立状，表现的正是据地形式的倒立。后面两人，在做柔术表演：一人仰身后翻，作翻筋斗状；另一人伏地，昂首团身，双腿由身后前屈，双足落于两肩，两手握住足、胫，头足相接。这种演技都需要腰部和腿部的柔软功夫。陶俑表演者屈伸自如富有弹性感的肢体和非常从容的神态，表明他们技术非常娴熟，向后反腰的动作形式，表明动作正在进行，另一人的柔术表演，技术更高，难度更大，表现的应是“叼花”的动作。在两组表演者的前面，一人身着宽大的长袖红裙，腰系白带，头稍后仰，双臂向两侧张开，身体可以转动，此人可能是整个乐舞戏的指挥者。陶盘后侧为伴奏乐队，一列7人，左起两人为女子，长髻垂于背后，长跪吹笙。其余5人是男性。紧靠吹笙的乐工，发束成环形，高起于头顶，在鼓瑟。其左首一人在击扁形小鼓。再往右依次为敲钟、击磐、击建鼓者。钟鼓为打击乐，笙瑟是管弦乐，皆为我国古代的主要乐器。杂技与乐舞不分，成为当时文化的主导。舞蹈表演者有男有女，他们的地位都非常低，有的甚至是奴隶。舞蹈形式有盘鼓舞、建鼓舞、巾舞等。伴奏的乐队一般人数较多。乐器包括建鼓、节鼓、编钟、编磬、排箫、钲、埙、圩、瑟等多种。例如，沂南一古墓有一幅乐舞百戏图，画面内容丰富，声势浩大，仅伴奏乐队就有23人，使用的乐器有十多种，舞者正随着音乐表演汉代最流行的盘鼓舞。无影山舞蹈陶俑，是两个女性，身材窈窕，头上无任何饰物，手中无舞具，仅身着文采舞衣，伸展广袖，相对而舞。这种双人长袖舞蹈的形式一直是我国民族传统舞蹈的一个显著特点。乐舞杂技的伴奏乐器，有钟、鼓、笙、瑟之类，和战国青铜器上宴乐图像所见乐器是一致的，都是我国古代常见的乐器，《诗经》上也有“钟鼓乐之”，“琴瑟击鼓，以御回祖”，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的记载。在陶俑的两边，左右两侧是观赏者七人，皆长衣广袖，袖手而立，其中右侧三人，宽衣博服，戴冕形冠，面前置有两个陶壶，应是观赏乐舞的贵族。按古礼，凡贵族宴饮必置两壶以盛酒。这也证明这组陶俑表现的是正是宴饮百戏的形式。《仪礼》中关于乡饮酒礼、乡射礼、大射仪、燕礼等活动，都有置两壶的记载。出土和传世战国青铜器刻纹图像上所见宴饮场面，与文献所载相合。从三人冠服及面前置有壶类酒器，他们当为举行宴会、观赏乐舞的贵族。俑盘左侧四人，头发束成环状，高耸于顶上，也做观赏状。从题材和内容上看，无影山乐舞杂技俑群表现的应属汉代百戏的范畴。百戏，是古代乐舞杂技表演的总称。由于它实际上是以杂技为主的多种民间技艺的综合串演，所以后人习惯把百戏看成是今天杂技的前身。百戏属于杂舞的范畴，其内容异常丰富，包括角力、竞技、驯兽、幻术等等；与周秦以来以诗舞乐三位一体的“雅乐舞”有明显的不同。宋人郭茂倩《乐府诗集》认为，杂舞“始皆出自方俗，后浸陈于殿庭”。另外一种观点认为，“自汉以后，乐舞寝盛，故有雅典，有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会”。但不论何种观点，我们可以肯定的是，杂技始源于民间，后来才进入宫廷，成为一种新兴的艺术形式。据文献记载，先秦时期已经出现了杂技娱人的技艺表演，如《列子·说符》中就记载了“跳丸剑”表演；《庄子·徐无鬼》，谈到楚国勇士宜僚善弄丸；《国语·晋语》谈到“扶卢”技，即缘竿之戏。战国时，各国的统治阶级让倡优歌舞助兴，已成为一种时尚。秦始皇统一六国后，不仅把各国诸侯的钟鼓搬到咸阳宫中，而且把六国诸侯宫廷中善于歌舞的艺人也集中于咸阳，演出“角抵俳优之戏”。以至咸阳“妇女倡优，数巨万人；钟鼓之乐，流漫无穷”。《史记·李斯列传》还记述了秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏（即摔跤）的情形。统治阶级如此大规模地将民间技艺集中于京师，并作为宫廷娱乐的一部分，极大地刺激了各种技艺的发展。正是这种刺激，到西汉武帝时期百戏开始兴盛起来。武帝承秦制，专门设立了乐府统管宫廷宴飨时演出的倡优伎乐的机构。汉乐府曾对民间音乐进行收集、整理和改编，以供统治者享乐之用。同时经过文景之治，汉代的社会经济得到恢复和发展，国力大大增强，这为百戏的盛行奠定了雄厚的物质基础。当时，宴饮百戏已经成为文化娱乐生活中不可缺少的一部分。《汉书·武帝纪》中提到，“元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观”。自此，每年都要举行这项活动，这种年年增添内容的杂技表演大会，持续达64年之久，直到汉元帝初元五年才罢止。富家“钟鼓五乐”，“歌儿数曹”，“戏倡舞像”，已非常普遍，就是一般人家里有客，也得有此项内容。更有人连办丧事也要“责办歌舞排优，连笑技戏”。同时，丝绸之路的开通，促进了中西文化的交流。西域各国使节也带来了西域的幻术与方物。汉武帝时，安息曾“发使随汉使来观汉之广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。西域杂技、幻术的东来，大大丰富了中原百戏的内容，并与传统的技艺相结合，使汉代百戏的表演变得更加丰富多彩。总之，百戏始于春秋战国，形成于秦代，在两汉时期得到了充分的发展。西汉之前主要在宫廷表演，东汉在民间广为流传。关于百戏，《汉书》和张衡《西京赋》都有记载，汉代壁画、篆刻、石刻画像也都有实物材料可证。百戏演出的规模、节目、形式都有很大的随意性。在当时，并没有“汉代百戏”的叫法，而是多半沿袭秦的称法，叫作“角抵”，如“角抵戏”、“角抵奇戏”、“角抵诸戏”、“角抵百戏”等。到了东汉之后，将上述不同艺术表演形式统称为“汉代百戏”。无影山发现的这件乐舞杂技陶俑，就是以杂技为中心，音乐、舞蹈都具备的基本完整的汉代百戏的一种表现形式。此前，很少发现西汉早期百戏的完整形象。因此，济南无影山西汉早期杂技涌的发现，显得十分珍贵。彩绘负壶陶鸠为泥质灰陶，通高52.9厘米，宽43.5厘米。鸠鸟形体肥硕，双目圆睁，上嘴钩曲，引颈高仰。胸部绘赭色鳞状羽纹，两翼平展，双腿粗壮有力。足三爪有距。立于方形平座之上。在陶鸠展开的两翼上各载一壶，形制相同。壶盘口、高长颈、圆鼓腹、高圈足，壶盖饰三个鸟头形的扁钮，颈部有一周朱绘长锯齿纹，腹部有朱绘彩纹带。彩绘载人载鼎陶鸠也为泥质灰陶，通高53.5厘米，宽45厘米，鸠鸟引颈高仰，短喙，扁腹，双腿粗壮有力，鸠体白色，颈与胸部墨绘鳞片状羽纹，双翼平展，长尾稍上翘，两足踏于方形底座之上。鸠背上立有三人，一人着赭色衣，双手撑国盖伞；其他二人，均着朱色宽衣博服，头饰环形高髻，袖手对立于伞盖下。在展开的两翼上各载一鼎，形制相同，都带有菌状捉手的弧形盖。方耳，浅腹，鼎腹各绘心形朱纹，鼎足作人形。陶车马朱逢朱轮，有马五匹，两红三白，都长身短尾。另外13座墓，共出土陶罐、陶壶等9件，铜带钩和无郭铜半两钱各两枚，骨环一枚。从墓葬形制和随葬器物来看，应是同一时期的墓葬。其中，一墓出有西汉文帝半两钱，可以初步推测这批墓葬的年代大约在西汉前半期。无影山这组西汉彩绘乐舞杂技陶俑群，展现了两千多年前西汉前期百戏表演的完整场面，是西汉小型雕塑中最引人注目的作品之一。无影山杂技陶俑的演出形象，生动地反映了我国西汉时代百戏杂技艺术所达到的高度水平。
俑产生于中国古代“事死如事生”的丧葬理念，最早的俑出土于殷墟商代王室墓中，春秋战国时期以随葬俑的兴起代替了人殉旧俗。汉代雕塑是古代雕塑艺术史上的大发展时期，这个时期俑的种类、数量、材质、水平也都达到了新的高度。以目前出土的情形看，关中西汉帝陵陶俑数量为最多，陶俑一般高50—60厘米。或承袭了秦俑的特点，模制敷彩；或沿袭楚的风韵，裸塑着衣。在侯王墓中，除护卫士兵俑外，家中所使奴婢和供玩乐的伎乐俑也占很大比例。侯王墓中的陶俑体略小于帝陵之墓的陶佣，等级分明。低级官吏和地主墓中也常见随葬俑，这些俑主要是家中奴婢。生前有奴婢可呼来唤去。死后又怎么能无人可以支使。西汉南方常见木俑，楚制依旧。山东地区陶俑继承了战国齐地俑古拙的传统。东汉伴随着庄园豪强的发展，与场景模型配置的小型陶俑多了起来，而且造型更加灵活生动、真实传神。其中河南的乐舞百戏、武装俑；四川的劳作、说唱俑；广东的陶船及船夫俑；甘肃武威的铜车马仪仗俑代表着这一时期的最高水平，代表着俑的种类的丰富和人们丰富的想象力。俑的发展具有鲜明的时代性。一般说来，东汉时代的俑和动物雕塑，不论在题材范围上在还是在雕塑技巧上，和前代相比，都有很大的进步。特别是四川出土的墓俑，具有鲜明的地区特点。西汉墓俑以国都所在地长安为中心，东汉以洛阳为中心，但洛阳的东汉俑像远不及四川丰富。其他各地，尤以居于当时东西交通要冲的甘肃河西一带，也有较为突出的东汉俑像出土，如1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现有青铜雕铸的俑马群。其中的一件奔马，高34.5厘米，长41厘米，三足腾空，作驰骋嘶鸣之状。令人惊叹的是踏地的一足踩在一只飞燕的身上，世称马踏飞燕，凭借着奇思妙想，生动地运用了象征手法，衬托出奔马的速度，其超凡的想象力和精湛的制作技巧令人叹服，这件马踏飞燕，成为人们评价东汉雕塑艺术较西汉提高的一个佐证。马踏飞燕在多次出国的文物展出中，轰动了世界，吸引了世界各国人的关注，是东汉雕塑中的瑰宝。由于马与人们的日常生活息息相关，马在随葬品中是必不可少的。东汉时期，随葬品中马的塑造，也体现着能工巧匠们技艺的提高。东汉以前，不论是秦或西汉的陶马，多是四腿直立，全身的动作少有变化，连头部也少见动作，而观察出土的东汉大陶马发现它已打破了呆板的造型，表现了马活泼爱动的性格。在陶俑中特别出色的，有四川成都附近东汉崖墓中出土的一件说书俑。在表达人物的动作表情方面，是非常杰出的。“它体现出朴实而又富于感情的一个说书艺人的才能和典型性格，虽在造型上体躯比例不够准确，甚至显得有些稚拙，但塑者能抓住说书这一主题，并从说书人应如何形象动人来考虑，作了应有的艺术夸张。不仅手脚有大幅度动态，而且从表情上刻画出说书者激动而又富于幽默感的神态。”简直就像今天的四川人“摆龙门阵”那般有趣，因此就更惹人喜爱。四川出土的陶俑，较为突出的，还有在川北绵阳东汉墓出土的一件抚琴高歌俑和手持铲箕的劳动俑，“前者塑造了一个孤傲不群地昂首跽坐、双手抚琴的形象，他仿佛正在和曲高歌，抒发胸怀。塑造手法简洁，衣纹流畅，与所塑人物的风神完全一致。后者左手持铲，右手握箕，显示正要开始劳动的瞬间，雕塑手法质朴简括，也是与具体人的身份非常一致的。”马踏飞燕除陶俑外，四川还有石俑。在芦山一佚名的东汉墓中，曾出土一件身高120厘米的石俑，也是持箕的劳动者。同墓还出土一件头生双角、口吐长舌的护墓神石雕。但因质为砂石，易于风化，以致形象模糊，显得粗陋了。20世纪50年代初，北京故宫博物院曾一度开放雕塑馆，展品中有一件标为四川彭山崖墓出土的小型石雕像，系用红砂石雕成，所雕为男女吻抱、怀搂小儿的逗人形象。这种奇异的题材表现，不仅在中国是前所未见，就是在欧洲各国的古今雕像中也绝少见到。1957年，在河北望都曾出土一件属于东汉墓室的骑马石俑，造型古朴，在马与人的比例和马的各部位的比例上，都显得不大适称。这可能也是由于石雕造型不易掌握，以致与其他石俑同样，在比例上不及同时代的陶俑。但这件骑马俑因有具体的年代可考（东汉光和五年，即公元182年），因此具有历史价值。河南陶塑小型动物俑像中，也有不少佳作。如辉县出土的一件陶狗，在同期出土的明器家畜中是很突出的。狗的形象取材于中国北方农村中多见的看家狗，手法细微，塑造真实，犹如一条活灵活现的小狗立于跟前，把家护院，吠声不止。另一件刻画了一头野猪，手法夸张，面目凶野。这两件有生活情趣的作品，是东汉动物塑品中的典范。可与西汉刘胜墓出土的持灯宫女（即长信灯）相媲美。秦汉时属南海郡的广州。也曾发现不少东汉墓。“出土的男女俑像中有头戴花冠、并饰有宝石耳环的舞伎和舂米、簸米的劳动者，另外，还有托灯或顶灯的坐俑，其生动不逊于四川出土的一些陶俑。又出于汉墓中的陶楼和陶船，在楼屋和舟船的型制上，显现出南中国特有的风貌，加之在檐下廊前，塑有农家风味的鸡、狗，乡土气息十分浓厚。从盛妆的舞伎的衣饰上，也可了解到公元前后广州一带的生活习俗，是一件既富有雕塑艺术价值又具有地方色彩可供研究的好作品。”在我国俑像雕塑发展史上，陶塑俑发展最早，其次为铜铸俑，石雕俑和木雕俑的雕塑在战国和西汉时代多有应用，而属于东汉时代的木雕俑，仅限于1956年甘肃武威古墓群中出土的俑人、马车、牛车以至墓主的住室院落、家具等等，俱为木雕，并涂色彩。木俑中有舞俑、坐俑，形象简洁稚拙，表情栩栩如生，于拙朴中蕴涵灵动之气，表现了汉代雕刻应具有的时代风格。
